BORGES Y CARTAGO: ¿Y SI HUBIERAN GANADO LA GUERRA LOS PÚNICOS?

La reciente visita a las ruinas de Cartago resultaron una ocasión excepcional para pensar en varios tiempos, incluso en tiempos posibes que no han tenido lugar. Ya sabía que de los yacimientos púnicos apenas había quedado rastro. Las ruinas más notables son las que se corresponden con las termas de Antonino, del siglo II de nuestra era. Mucho tiempo, pues, queda enterrado bajo estas ruinas, desde los míticos episodios de la reina Dido hasta la bulliciosa África del siglo II después de Cristo. Las guerras púnicas fueron la mayor expresión del desprecio que cartagineses y romanos sentían mutuamente. Ambos eran imperios destinados a la aniquilación del enemigo o a su desparición a manos de éste. Los poetas atribuyeron esta animadversión al momento en que Eneas decidió partir de Cartago, abandonando así a Dido, y al suicidio consiguiente de la reina desolada. Pero también pensé en la posibilidad de que hubieran sido los púnicos los vencedores. Esta reflexión me llevó inesperadamente a Borges, que habla a menudo en su obra sobre la épica desde aproximaciones variadas. Quizá, la más asombrosa es la de la Eneida o Anti-Eneida posible que hubiera tenido lugar de haber resultado vencedores los cartagineses en las Guerras Púnicas, y que él plasma en una ficticia tablilla encontrada por los arqueólogos:

“... Es la hora sin sombra. Melkart el Dios rige desde la cumbre del mediodía el mar de Cartago. Aníbal es la espada de Melkart.
Las tres fanegas de anillos de oro de los romanos que perecieron en Apulia, seis veces mil, han arribado al puerto.
Cuando el otoño esté en los racimos habré dictado el verso final.
Alabado sea Baal, Dios de los muchos cielos, alabada sea Tanith, la cara de Baal, que dieron la victoria a Cartago y que me hicieron heredar la vasta lengua púnica, que será la lengua del orbe, y cuyos caracteres son talismánicos.
No he muerto en la batalla como mis hijos, que fueron capitanes en la batalla y que no enterraré, pero a lo largo de las noches he labrado el cantar de las dos guerras y de la exultación.
Nuestro es el mar. ¿Qué saben los romanos del mar?
Tiemblan los mármoles de Roma; han oído el rumor de los elefantes de guerra.
Al fin de quebrantados convenios y de mentirosas palabras, hemos condescendido a la espada.
Tuya es la espada ahora, romano: la tienes clavada en el pecho.
Canté la púrpura de Tiro, que es nuestra madre. Canté los trabajos de quienes descubrieron el alfabeto y surcaron los mares. Canté la pira de la clara reina. Canté los remos y los mástiles y las arduas tormentas...

Berna, 1984.”

(“Fragmentos de una tablilla de barro descifrada por Edmund Bishop en 1867”, en Los conjurados [O.C. III, p. 468])

El relato, que recurre a metáforas guerreras, como la de condescender a la espada, alude, sin nombrarla, a la desafortunada reina Dido (“Canté la pira de la clara reina”) y crea, ante todo, el desasosiego de un mundo creíble cuya existencia dependió tan sólo de la suerte de una guerra. La reflexión sobre la épica y el destino lleva a Borges también a tornar de épico en trágico el poema de la Ilíada. Así lo vemos en estas palabras de su Arte Poética, cuando nos habla de la poca importancia que tienen las intenciones del poeta frente a lo que cuenta:

“Pero quizá (puede que ya lo haya dicho antes, estoy seguro), quizá las intenciones del poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creyera que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho más noble: la historia de un hombre, un héroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistará nunca, un hombre que sabe que morirá antes de que la ciudad caiga; y la historia aun más conmovedora de los hombres que defienden una ciudad que ya está en llamas. Yo creo que éste es el verdadero tema de la Ilíada.”

(Arte Poética, pp. 62-63)

FRANCISCO GARCÍA JURADO

H.L.G.E.

MEMORIA Y VIAJE. TÚNEZ Y EL MUSEO DEL BARDO

Tras haber pasado unos días en Túnez, ahora nos preguntamos Maria José y yo cuáles son los momentos relevantes que quedarán para siempre en nuestra memoria. Todo viaje es una expectativa, y la realidad después frustra o confirma aquello que esperábamos ver y sentir. Túnez ha sido una mezcla confusa de ambos sentimientos. Mi idea del viaje venía condicionada por la emoción de ver el Museo del Bardo, entre otras muchas cosas. Pero éramos muchos en aquel lugar, demasidas personas tratando de cruzar los mismos pasillos, de recorrer las mismas salas, y apenas pudimos ver nada en condiciones adecuadas. Ese es el momento en que hay que decidir si nos dejamos llevar por la sensación de fiasco o procuramos remontar aquel impedimento físico para continuar soñando con aquello que imaginamos en un lugar lejano. María José tuvo mucho que ver en que lo negativo del momento dejara de pesar. Al fin y al cabo estábamos allí, y conocíamos la relevancia del lugar, lo extraordinario del momento. A pesar de las aglomeraciones, ahí estaba el mosaico de Virgilio y las Musas, Clío y Melpómene, y el poeta entre ellas, con un papiro en sus manos donde aparece escrito el verso octavo del libro primero de la Eneida: MVSA, MIHI CAVSAS MEMORA, QVO NVMINE LAESO. El poeta pide a la musa que le haga saber las causas de la desgracia de Eneas y los troyanos, y quiere conocer qué divinidad está ofendida y provoca tantos males. Este verso evoca mis años de estudiante de latín, la emoción de comprar mi primera Eneida, en versión original, importada de Oxford. El poeta aparece representado como persona(posiblemente se trata del propietario de la casa de Hadrumeto donde apareció el mosaico), se cita un texto latino acorde con las imágenes, y dos géneros, la historia y la tragedia, se personifican en las figuras de Clío y Melpómene. No deja de ser una antigua representación gráfica de una forma de historia literaria. Tales cosas son parte de un memoria mezclada con la emoción. Y esa memoria se convirtió en un antídoto o talismán contra la aglomeración y el desánimo. Esto es lo que nos vuelve únicos y libres y nos permite ser nosotros mismos allá donde estemos.

Francisco Garcia Jurado

H.L.G.E.

EXEO, O POR QUÉ NOS GUSTA SER TAN IGNORANTES

Hace unos días, enseñaba a mis alumnos de textos sobre Ovidio el significado tan dispar que habían llegado a tener ÉXITUS y EXÍTIUM (nótese que estoy poniendo una tilde impropia en cada palabra latina, más que nada para que no se presten mis lectores a desafortunados deslices prosódicos cuando las lean en voz alta). Las dos provienen del verbo ÉXEO, “salir” y, en sentido figurado, “terminar”, pero mientras la primera llega a designar lo que entendemos como “éxito” o “triunfo”, la segunda se refiere a la “destrucción”, o la “ruina”, el final absolutamente catastrófico. Moraleja: que se puede terminar bien o terminar mal, y ambas palabras lo reflejan con absoluta pulcritud. Hace unos días me ha sorprendido la publicidad, televisiva y escrita, de un modelo de coche que se apoda “EXEO”. Naturalmente, quienes han querido dar al automóvil en cuestión esa pátina culta no han sabido acentuarlo adecuadamente, ya que dicen "EXÉO" como dirían "ROSÁE" en lugar del adecuado RÓSAE. Qué más da, me dirán los publicistas creadores de la promoción, “si lo que queremos es vender y, además, ganamos más que tú”. Razón no les falta, pero al menos conmigo han perdido un posible comprador, pues si voy a la tienda a comprar un “EXÉO” me sentiré igual de ridículo que cuando iba al médico con la tarjeta de SANÍTAS, en lugar de con la de SÁNITAS. El latín era así, una lengua de acentuación muy mecánica, de manera que el acento recaía siempre en la penúltima sílaba si esta tenía cantidad larga, y cuando ésta era breve ese acento se retrotraía a la sílaba antepenúltima. Son cosas que condicionan después la prosodia castellana, y el saber nunca ocupa lugar. Además, el anuncio del automóvil lleva como sonido de fondo un conocido poema del poeta neogriego Cavafis, poema poco divulgado quizá entre los que jamás leen poesía (para qué), pero archisabido por los profesores de literatura y sus anejos. El remate, no obstante, fue cuando el otro día encuentro en la contraportada de El País Semanal el anuncio de marras con la siguiente nota “culta”: “Exeo (del latín exire) “ir más allá””. No, no, y no. ÉXEO significa “salir”, es un verbo “ABLATIVO”, es decir, que implica alejamiento desde un sitio y no dirección a un lugar. Los publicistas, en realidad, saben lo que hace, porque no querían que ÉXEO significase “salir”, sino “ir más allá”, y eso, en latín, es PLUS ULTRA, pero a lo mejor llamar así al coche puede darle no sé que tintes retrógrados.
La ignorancia parece divertida, pero también es verdad que nos termina matando poco a poco. No creo que este ÉXEO sea un EXITUS, sino un EXITIUM.
Francisco García Jurado
H.L.G.E.

MARCEL SCHWOB Y LAS COSTAS DE TÚNEZ; SÉPTIMA, LA HECHICERA

Schwob publica como libro sus Vies Imaginaires en 1896. En ellas podemos encontrar un conjunto heterogéneo de personajes: Empédocles, Eróstrato, Crates, Séptima, Lucrecio, Clodia, Petronio, Sufrah, Fratre Dolcino, Cecco Angiolieri, Paolo Uccello, Nicolás Loyseleur, Katherine la Encajera, Alain le Gentil, Gabriel Spenser, Pocahontas, Cyril Tourneur, William Phips, El capitán Kid, Walter Kennedy, El Mayor Stede Bonnet y Los señores Burke y Hare. Es muy interesante que Schwob se inspire en textos latinos para elaborar cuatro de sus vidas, como son las de Séptima, Lucrecio, Lesbia y Petronio. Vamos a hablar, precisamente, de la vida de Séptima.
En el caso de la vida de Séptima, el texto latino en el que se inspira Schwob es un documento epigráfico, sólo accesible a los especialistas. Se trata de una tabella defixionis encontrada en 1889 en la antigua ciudad romana de Hadrumeto (actual Susa, en Túnez, lugar del que proviene el famoso mosaico de Virgilio y las musas, actualmente convervado en el Museo del Bardo) y editada por primera vez en 1890, es decir, en una fecha muy cercana a la elaboración de las vidas. La tabella, a la que se alude al final de la vida, lleva el número 270 de la edición de Audolent, está escrita en lengua latina, aunque aparece en caracteres griegos, con palabras crípticas, y comienza con una invocación a las divinidades infernales:

"Ruego ... por el gran dios y por Anteros, y por el que lleva el halcón en su cabeza, y por las siete estrellas, que, desde el momento que haya compuesto esto, no duerma Sextilio, hijo de Dionisia, que se queme enloquecido, que no duerma ni encuentre descanso ni hable, sino que me tenga a mí, Séptima, hija de Amena, en su mente; que se queme enloquecido de amor y deseo por mí, que el alma y el corazón de Sextilio, hijo de Dionisia, se abrase de amor y deseo por mí, Séptima, hija de Amena. Tú, Abar, Barbarie, Eloe, Sabaoth, Pachnouphy, Pythipemi, haz que Sextilio, hijo de Dionisia, no concilie el sueño, sino que se queme de amor y deseo por mí, y que su espíritu y corazón se consuman, así como los miembros del cuerpo entero de Sextilio, hijo de Dionisia. Y si no, descenderé a la cueva de Osiris y destruiré su enterramiento y lo echaré para que se lo lleve la corriente; yo, en efecto, soy el gran decano del gran dios. Achrammachalala. e"

Estos documentos, propios de la cultura popular, se pueden entender como conjuros mágicos destinados a ganarse la voluntad de una persona. De hecho, el contenido de la tablilla en cuestión es un conjuro por el cual una joven, Séptima, pide que el hombre del que está enamorada, Sextilio, se abrase de amor por ella. El relato de Schwob es muy fiel al contenido de la tabella, si bien introduce importantes innovaciones para desarrollar una historia novedosa, como la descripción del paisaje o la introducción de un nuevo personaje, la hermana difunta de Séptima. Es interesante observar cómo el conjuro de la tabella ha pasado a leerse como un relato de amor y misterio, en un ambiente muy parecido al que, como luego veremos, se recrea en la vida de Lucrecio. Creemos que el principal hallazgo e innovación de Schwob sobre el texto de la tablilla es la inclusión de un personaje ficticio, Foinisa, hermana muerta de Séptima, a quien ésta encomienda que lleve a cabo la misión de enamorar a Sextilio. Foinisa, cuya trascripción latina sería “Phoenissa”, es, en principio, el gentilicio “fenicia”, aplicado significativamente en la literatura latina para referirse a la reina cartaginesa Dido, también enferma de amor, como Séptima (Verg. Aen. 1, 713-5). El nombre, en todo caso, parece una invitación indirecta a pensar en Dido, pues es probable que Schwob esté recordando otra relación entre hermanas, la de la reina Dido y Anna, confidente de las penas de amor que la primera siente por Eneas. Ya dentro de la prosa de Schwob, Foinisa, como personaje de ficción, imprime una gran tensión dramática al relato, que termina en un desenlace trágico:

"Foinisa posó sus labios tintados en la boca viva de Sextilio y la vida escapó de él como una burbuja. Después se encaminó a la celda de esclava de Séptima y la tomó de la mano. Y Séptima, dormida, se dejó llevar por la mano de la hermana. Y el beso de Foinisa y el abrazo de Foinisa hicieron morir, casi a la misma hora de la noche, a Séptima y a Sextilio. Tal fue el desenlace fúnebre de la lucha de Eros contra Anteros; y las potencias infernales recibieron una esclava y un hombre libre al mismo tiempo" (Vidas imaginarias: 43)

Desde las características que hemos definido para las vidas imaginarias, ésta de Séptima reúne la cualidad imprescindible de ser breve, la profusión de elementos visionarios (cadáveres que reviven) y, en lo que respecta a uso de la literatura latina, es destacable que Schwob haya recurrido en este caso a un texto al que sólo pueden acceder los especialistas, es decir, un texto raro y al margen del canon. En este caso, se trata de la fuente de inspiración más recóndita, si lo comparamos con las otras tres vidas de tema latino, a lo que habría que añadir la posible reminiscencia virgiliana en la tabella. Esto supone, pues, una sutil intuición de filólogo previa a la propia creación literaria.

JOAN PERUCHO Y EL VIAJE A TIERRA SANTA NARRADO POR EGERIA

Curiosamente, el mismo año en que Huysmans publica su novela Al revés, en 1884, se descubre el fascinante e ingenuo texto del Itinerarium Egeriae, un viaje a Tierra Santa narrado graciosamente por una mujer, posiblemente una monja, que vivió en el siglo IV y que atrajo poderosamente la atención del escritor catalán Joan Perucho. Éste al igual que Álvaro Cunqueiro, se dedicó a escribir sugerentes fabulaciones en una época en que los gustos imperantes se decantaban por la novela social. Joan Perucho ha hecho de los libros que pueblan su gran biblioteca el universo de sus motivos literarios, y, a tenor de la lectura de su obra, podemos adivinar que en ella no faltan ni los autores clásicos y universales, como Homero y Virgilio, ni aquellos que hemos de denominar, con Rubén Darío, “raros”, tales como los autores de la Patrística, o los libros medievales. Como él mismo declara, es “un aficionado a las lecturas, intensamente poéticas, de las primitivas historias cristianas, como las que se pueden encon­trar en «La leyenda áurea», de Jacobo Vorágine, llenas de un primitivismo ingenuo y sabroso”[1]. En este sentido, nos parece bastante relevante su interés por el viaje de Egeria a Tierra Santa, que en la ficción erudita de Perucho ha quedado convertida en dama, y de quien ha narrado un idilio apócrifo con un caballero bizantino llamado Kosmas, por lo demás notable conocedor de las letras latinas cristianas[2]. Veamos uno de los textos donde Perucho nos habla de Egeria:

“Nadie conocía la existencia de Egeria antes de 1884, año en el que fue descubierta por Gian Francesco Gamurrini, el cual dio su noticia, pero identificándola erróneamente con Santa Silvia. Gamurrini publicó la narración escrita por Egeria y la llamó Peregrinatio ad sancta loca. Después, una vez descartada Santa Silvia, vino el lío de los nombres: ¿Egeria, Eteria? De la carta de San Valerio del Bierzo (si es la misma Egeria) se deducía que era galaica y no de Narbona, y del “extremo litoral del mar Océano”. Dom Ferotin, la mejilla apoyada en la palma de la mano, escudriñaba los detalles y escribía (1903) en honor de la “bienaventurada Egeria” (...).
La relación del viaje de la dama Egeria no nos ha llegado completa. No sabemos el itinerario que hizo exac­tamente desde España, para ir y venir de Constantinopla, pero nos detalla los viajes al Sinaí, al monte Nebón, a Cárneas, a Mesopotamia. Nos lo cuenta con un lenguaje delicado y fascinante, primitivo y refinado a un tiempo, que produce un gran atractivo sobre filólogos y latinis­tas. Así como se sabe que el poeta de Boewulf no descono­cía la Eneida, es posible que la autora de la Peregrina­tio, además de conocer la Vulgata, de San Jerónimo, es­crita en el mismo siglo (382), o de San Juan Crisóstomo, conociera también a Herodoto o la Anábasis (...).
Egeria era una dama muy principal, pues aparte de su nombroso cortejo y de los gestos que representaba este viaje, no había ciudad o monasterio que no la saliesen a recibir los monjes o soldados (...)
Todo el libro es un misterio iluminado, deslumbrante. En el Sinaí, cuando Egeria llega al sitio de la Zarza ardiendo, comulga, después de ser recibida por los monjes, y lee el pasaje del libro de Moisés[3]. La región era un lugar de eremitas. Seguro que les cantaban, bajo el cielo azul, una escuadrilla de aves mecánicas bizantinas inflamadas de entusiasmo (...).
Continúa el viaje. En Tierra Santa le acompaña la sombra de Santa Helena, madre de Constantino, rebuscando en el Gólgota, la Cruz. Visita el Anástasis, el Martyrium (edificado por aquellos días, según Eusebio de Cesárea), y describe la liturgia hagiopolita con el Leccionario Armenio. De regreso a Constantinopla cruza la Capadocia (con las iglesias excavadas y pintadas), la Galacia y la Bitinia, y debió pasar por Cesarea, Nicomedia y Calcedonia, donde veneró el martyrium de Santa Eufemia, y «tenía la intención de llegar hasta Asia, es decir, a Éfeso, al efecto de poder orar ante el martyrium del santo y bienaventurado apóstol Juan».
Falsa es la hipótesis de su amor por el caballero Kosmas y su desaparición dentro de un códice (que llegó a pertenecer a san Braulio de Zaragoza) por el maleficio del demonio tartamudo Arnulfo. Según la historia apócrifa, deshecho ya el maleficio, Egeria asistió, en su muerte, a Kosmas, también acompañado por el autómata Arquímedes II y un ruiseñor.”[4]

La mezcla del componente erudito y fantástico (como los autómatas, que tanto nos recuerdan a los ingenios mecánicos dieciochescos) y la tradición metaliteraria que ya hemos visto en Gustave Flaubert se funden en una prosa tupida y, a la vez, intencionadamente ingenua, como si de una vida de santo tomada de la Leyenda Áurea se tratara (nos recuerda a la estética de la serie de la “Vida de Santa Úrsula”, del pintor veneciano Carpaccio, quien se inspiró precisamente en Jacobo de Vorágine).

[1] Joan Perucho, “Hagiografía y leyenda”, en La puerta cerrada, Madrid, Huerga y Fierro, 1995, p.132.
[2] “El caballero Kosmas era un erudito de la literatura latina cristiana, y un sagaz rastreador de las desviaciones heréticas. Le bastaba leer la primera línea de un tratado o de una homilía para saber si era herética o no, de tal forma que los arrianos le temían como si fuera el mismo diablo. Se carteó muchísimo con san Leandro y con san Isidoro de Sevilla, del cual posteriormente fue secretario, proporcionando a este último mucha información recogida en sus múltiples viajes. Así, por ejemplo, le describió el pilentum y el petorritum, que eran vehículos cubiertos y de cuatro ruedas que usaban antiguamente las matronas romanas. El primero lo cita el poeta latino Virgilio, cuando dice (Eneida, 8,666) (...)”, (“Las aventuras de Kosmas”, en Las sombras del mundo, Madrid, Alianza, 1995, p.53). No sabemos si puede responder en mayor o menor medida a la figura histórica de Cosmas Indicopleustes, mercader alejandrino y luego monje, que vivió en la primera mitad del s.VI. Agradezco a Ana Jiménez Garnica el apunte de esta posibilidad.
[3] Itin.Eger. 3,5-6 Verum autem in ipsa summitate montis illius mediani nullus commanet; nichil enim est ibi aliud nisi sola ecclesia et spelunca, ubi fit sanctus Moyses. Lecto ergo, ipso loco, omnia de libro Moysi et facta oblatione ordine suo, hac sic communicantibus nobis, iam ut exiremus de ecclesia, dederunt nobis presbyteri loci ipsius eulogias, id est de pomis, quae in monte nascuntur.
[4] “Itinerarios de Oriente”, en Detrás del espejo..., pp.36-39.

Francisco García Jurado

H.L.G.E.

JOAN PERUCHO RECREA A SEXTO PROPERCIO

Mi compañera y amiga Isabel Velázquez y yo tuvimos el privilegio de escuchar la recitación de un poema en catalán de labios del poeta Joan Perucho. Tuvo lugar en su casa de Barcelona, un mes de junio de 1997. De aquella visita quedó una entrevista (Francisco García Jurado e Isabel Velázquez, “Latinos y griegos, compañeros de viaje de Joan Perucho [Entrevista al autor. Barcelona, junio de 1997]”, en Sociedad de Estudios Latinos. Boletín informativo 10, junio de 1998, pp. 48-53). Joan Perucho nos recibio en su casa junto a su mujer, María Luisa, y allí pudimos admirar sus recuerdos y libros antiguos. Algo me emocionó cuando conversamos con él, precisamente que nos dijera que no entendía el mal. Era un hombre honesto y bueno. Su poema sobre el poeta Propercio es, probablemente, una de las joyas más granadas de esto que vengo en llamar una historia no académica de la literatura antigua en las letras modernas. Hace poco me he dedicado a estudiar la modernidad de Propercio a los ojos de Proust, que no dejan de ser los ojos de Petrarca, Ronsard, Chenier o Goethe. Aún así, mientras Proust cerraba sin saberlo la gran literatura del siglo XIX (Balzac...) un poeta norteamericano inauguraba la poesía del siglo XX: Ezra Pound. A este se debe el monólogo dramático que a partir de Propercio encontramos en su “Homage to Sextus Propertius”­, dentro del libro Personae. A caballo entre la traducción, a veces con defectos de interpretación del texto latino, y la recreación, lo cierto es que Pound ha conformado un texto donde se pone la “máscara” del hermoso y vigoroso elegiaco[1]. No creo que sea una referencia baladí la de Pound a la hora de recordar el particular homenaje que al poeta latino brinda Joan Perucho[2] cuando evoca la reaparición fantasmal de Cintia en el poema titulado “La sombra de Propercio”, con ecos muy particulares a la elegía séptima del libro cuarto:

“Llevabas la sortija calcinada en el dedo,
fragmentos de barro en el rostro
amoratado, y rota la seda de tu vestido
cuando sentí el peso de tu cadera
junto a mí, muy cerca de mi sueño.
Intentaste hablar nuevamente, y tus ojos
reflejaron los días llenos de amor
por las cosas y por nuestros encuentros.
Ha surgido así la cabaña del prado y el camino
cerca del riachuelo de aguas heladas
y la habitación donde moriste en la sombra.
Un viento ha helado mi corazón. Nada vuelve otra vez.
Escucho la nocturna voz de tu silencio
y veo cómo sales sin abrir ni cerrar
la puerta, y atraviesas la cerca.”

1] Podemos encontrar un buen comentario del poema en Higuet, The Classical Tradition..., p.700. En lo que respecta a la técnica poética concreta que utiliza Pound, la persona o “monólo dramático”, merece la pena leer estas certeras líneas que Túa Blesa dedica a esbozar sus características: “Al prologar los Selected Poems (1928) de Pound, T.S. Eliot se refería al poema Homage to Sextus Propertius con estas palabras: «No se trata de una traducción, sino de una paráfrasis, o más apropiadamente (para el lector formado) de una persona». Tal término no era nuevo en la obra poundiana, sino que él mismo lo había utilizado años antes situándolo como título a uno de sus libros, Personae (1909). Esta voz latina, cuyo significado es «máscara», ha venido sirviendo para nombrar uno de los hallazgos clave de la poesía moderna, el de la creación no ya de un discurso, sino de una voz que dice tal discurso, desplazando así a la del propio autor; logro que se debe a Robert Browning, de quien Pound fue un atento lector y admirador.” (Túa Blesa, reseña al libro de Ezra Pound, Personae. Los poemas breves, Madrid, Hiperión, 1999, en ABC CULTURAL, 11 de marzo de 2000).

[2] Juan Perucho, “Cinc poemes inèdits/Cinco poemas inéditos”, en Pasajes 5, 1986, pp. 52-53.

Francisco García Jurado

H.L.G.E.

LO QUE CUENTA ITALO CALVINO DE OVIDIO

Termina un buen día, un día agradable. Hemos estado los dos grupos de textos de Ovidio con Vicente Cristóbal en el Museo del Prado viendo cuadros de Velázquez y Rubens en torno a temas ovidianos. Dos horas gratísimas que nos han sabido a poco gracias a la explicación de Vicente. Todavía con estas impresiones, recurro ahora a un texto que Italo Calvino escribió sobre Ovidio y que me ha venido a la memoria esta mañana en el museo. Lo rescato aquí tomado de mi libro El arte de leer, del que recojo también el contexto en el que citaba aquel impar texto de Calvino:

Hemos calificado al poeta Publio Ovidio Nasón (43 a.C. - ca. 17 p.C.) de “clásico cotidiano” inspirándonos en Italo Calvino, quien caracteriza al autor de Las Metamorfosis de esta manera frente a la condición de “clásico por excelencia” que veíamos, según T.S.Eliot, para Virgilio.

La idea de “clásico” para Calvino está íntimamente relacionada con la especial relación que el autor italiano mantiene con los autores así llamados, y que no es otra que una relación de familiaridad cotidiana que se aleja llamativamente de la que defiende T.S.Eliot para Virgilio y la Eneida. Vamos a entresacar unas ilustrativas líneas de un lúcido artículo de Nora Catelli1 donde se nos habla en los siguientes términos acerca de Calvino y los clásicos:

“A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges, o T.S.Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquellos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. Aunque los términos de su lucha por la autodefinición en el campo de sus gustos, en el de la teoría, o en el de la tradición hayan sido similares a los de los genios, la intensidad de las respuestas que propuso no pudiesen compararse con la contundencia de los fundadores (o liquidadores) antes mencionados.” (p.115)

De esta forma, la actitud de Calvino se vuelve relajada, no pone coto al canon, sino que lo imagina amplio, convertido en la metáfora de una gran biblioteca a la que podemos acudir siempre que queramos2. En una recopilación de ensayos de Italo Calvino (1923-1985) que lleva el título general de Por qué leer los clásicos3, encontramos el titulado “Ovidio y la contigüidad universal”. Ovidio es presentado, en particular, como una lectura rica en sugerencias y puntos de vista que lo convierte en un clásico para ser leído. Vamos a destacar de su ensayo dedicado a Ovidio el comentario que hace acerca de la diversidad de intenciones del pasaje donde el poeta describe y recrea las escenas de dioses tejidas en los telares de Palas y de Aracne (Metamorfosis 6,70-128):

“En Ovidio el mito es el campo de tensión en el que estas fuerzas chocan y se equilibran. Todo depende del espíritu con el que se narra el mito: a veces los mismos dioses cuentan los mitos en los que son parte interesada como ejemplos morales para advertencia de los mortales; otras veces los mortales usan los mismos mitos cuando discuten con los dioses o los desafían, como hacen las Piérides o Aracne. O tal vez hay mitos que a los dioses les gusta oír contar y otros que prefieren que no se cuenten. Las Piérides conocen una versión de la escalada del Olimpo por los Gigantes vista por los Gigantes, y el miedo de los dioses que escapan (libro V) la cuentan después de haber desafiado a las Musas en el arte del relato, y las Musas responden con otra serie de mitos que restablecen las razones del Olimpo: después castigan a las Piérides transformándolas en urracas. El desafío a los dioses implica una intención del relato irreverente o blasfema: la tejedora Aracne desafía a Minerva en el arte del telar y representa en un tapiz los pecados de los dioses libertinos (libro VI).
La precisión técnica con que Ovidio describe el funcionamiento de los telares en el desafío puede indi­carnos una posible identificación del trabajo del poeta con el tejido de un tapiz de púrpura multicolor. ¿Pero cuál? ¿El de Palas-Minerva, donde alrededor de las gran­des figuras olímpicas con sus atributos tradicionales están representados en minúsculas escenas, en los cuatro ángulos de la tela, enmarcados por ramajes de olivo, cuatro castigos divinos a mortales que han desafiado a los dioses? ¿O bien el de Aracne, en el que las seduccio­nes insidiosas de Júpiter, Neptuno y Apolo que Ovidio había ya contado por extenso reaparecen como emblemas sarcásticos entre guirnaldas de flores y festones de hiedra (no sin añadir algún detalle precioso: Europa transportada a través del mar en la grupa del toro, al­zando los pies para no mojarse: «(...) tactumque uereri / adsilientis aquae timidasque reducere plantas4».)?
Ni uno ni otro. En el gran muestrario de mitos que es todo el poema, el mito de Palas y Aracne puede conte­ner a su vez dos muestrarios en escala reducida orienta­dos en direcciones ideológicas opuestas: uno para infun­dir sagrado temor, el otro para incitar a la irreverencia y al relativismo moral. Quien dedujera que todo el poema debe ser leído de la primera forma -dado que el desafío de Aracne es castigado cruelmente-, o de la segunda -ya que el tratamiento poético favorece a la culpable y víc­tima-, se equivocaría: Las metamorfosis quieren represen­tar el conjunto de lo narrable transmitido por la lite­ratura con toda la fuerza de imágenes y significados que ello implica, sin escoger -con arreglo a la ambigüedad propia del mito- entre las claves de lectura posibles. Sólo acogiendo en el poema todos los relatos y las inten­ciones de relatos que fluyen en todas direcciones, que se agolpan y empujan para encauzarse en la ordenada serie de sus hexámetros, el autor de Las metamorfosis estará segu­ro de que no se pone al servicio de un diseño parcial sino de la multiplicidad viviente que no excluye ningún dios conocido o desconocido (...)” (pp.37-38)

Los sentidos diversos de Ovidio que tan oportunamente señala aquí Calvino lo convierten, precisamente, en clásico, y dan cuenta de su mensaje siempre renovado, fiel a una de las condiciones que, según el propio Italo Calvino, ha de tener un autor de estas características: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”5. Ovidio, en definitiva, no excluye ninguna posible interpretación de los mitos, así como Calvino tampoco prescinde de ningún posible clásico. Nótese, además, cómo Calvino hace hincapié en el carácter visual del poema, en su detallismo y en su precisión técnica, que nos hace pensar inevitablemente en el cuadro “Las hilanderas”, de Velázquez.

1 “Calvino o la biblioteca como educador”, Archipiélago 22, 1995, pp.114-119.
2 “Finalmente, Calvino propone todo lo contrario de lo que practica Kermode (un saber universitario renovado) o de lo que sugiere Barthes (la defensa de lo nuevo y el estrechamiento del canon). Para no agotarse en la repetición que bloquea el acceso a los clásicos, ni verse obligado a adelgazar y empobrecer la tradición, convierte toda la variedad de los clásicos en una biblioteca. Lo que hace Calvino es disponer de los textos, opinar sobre ellos, como si lo hiciese sin mediación, reproduciendo al azar algunos de los variados problemas que le plantean. Para ello, convierte a los clásicos en fuente de equilibrio: en manantial del inagotable gusto de un sobreviviente del humanismo. No constituyen para él la sede de la lejanísima jerarquía virgiliana, ni, al revés, lo rechazable porque enmascaren la institución muerta de la tradición (como en Barthes). Son un archivo del gusto literario, tomado esto en el sentido más serio posible: como una forma de educación de la personalidad a través de una biblioteca. Quizá sea ésa la única forma de educación que perviva del orden antiguo y quizá constituya una forma de educación esencialmente antirromántica, en la que la interpretación queda subordinada a la educación.” (“Calvino o la biblioteca como educador...”, pp.118-119).
3 Por qué leer los clásicos, trad. de Aurora Bernárdez, Barcelona, Tusquets, 1995, pp.34-44.
4 Met.6,106-107.
5 Por qué leer los clásicos..., p.15.