GONZALO ROJAS, EL LECTOR DE OVIDIO INTACTO

Mi insólita biblioteca de autores para una historia no académica de la literatura grecolatina en el siglo XX ha sufrido hoy una ligera transformación. A esos paréntesis que van tras el autor y se abren con un año debo añadir, en el caso de Gonzalo Rojas, el del cierre de su vida. Ahora, cuando escriba sobre Gonzalo Rojas, habré de poner tras su nombre las fechas de 1917 y 2011. Más de noventa años de intensa vida que encierra, además, las vicisitudes de la convulsa historia contemporánea. Ahora recortaré del periódico lo que se ha publicado hoy en torno a su figura y lo guardaré en su Diálogo con Ovidio, acaso cumpliendo con un viejo rito de guardar el recuerdo en papel, como si no fuera suficiente la conciencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La poesía del poeta chileno es resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro, sin olvidar tampoco la sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Pero a ello hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio. Con Ovidio vuelve a compartir también Rojas la experiencia autobiográfica del exilio. Tales condiciones proporcionan al poeta una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno. Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y el XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional. No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño. El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…

Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:
ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. I 1 1-2)

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,
ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

Escriban,
limpio en el mármol: aquí yace
uno que no nació pero ardió
y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo
anda bien, las estrellas
están pegadas a ese techo
remotísimo, mismo este árbol
parado ahí en sus raíces que esta casa
hueca de aire, misma la obsesión
de la muchacha flexible que me fue locura
a los dieciséis, la que aparentemente no se ve
pero se ve, morenía
y turquesa y piernas largas que va ahí
corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie
sino una muchacha velocísima encima de
la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:

Ei mihi: pero el horror
Ovidio mío no es lo que es o
lo que no es sino el desparramo
de la gente, los corrales
enloquecidos de los Metros fuera de madre de
Nínive a New York a la siga
de la usura como dijo Pound, el riquerío
contra el pobrerío del planeta, la dispersión
de los dioses, todo el uranio
de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar
35 de la servidumbre del seso
a cuanta altanería, llámese
computación o parodia,
todo anda bien
en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

Pero no hay Urbe, hay
estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no
hay Urbe, falta
el placer de ser sin miedo al
pecado del psicoanálisis, el páramo
de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor
que amaste pestilencia seca del rencor, y
ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,
la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja
de oír dónde?, ¿el ojo
de ver y de transver? (...)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”. La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem...). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:

(...) No hay visiones
a lo Blake sino hoyo
negro, Publio
Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en
la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago
tristissima de aquella noche, o
simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca
hubo Urbe ni
imperio con
todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*
quedó? Aquí andamos
como podemos: hazte púer
otra vez para que nos entiendan el respiro
del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces
latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,
Te estoy leyendo al alba.

*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (...)»).

Descanse en paz Gonzalo Rojas, pero que sepa que le seguiremos leyendo intacto cada amanecer. FRANCISCO GARCÍA JURADO

REGRESO FÍSICO Y SENTIMENTAL A EÇA DE QUEIROZ

Los recientes paseos por Lisboa han traído a mi memoria muchos libros que forman parte de mi acervo personal. En particular, he recordado, frente a la estatua de Eça de Queiroz, un viejo ejemplar publicado en 1903. Precisamente en ese lejano año se publica la segunda edición de la novela titulada A cidade e as serras, obra póstuma de este genial autor portugués de formación francesa, cuya muerte sobrevino cuando aún no había terminado de corregir las pruebas de imprenta. La novela, que apareció impresa por primera vez en 1902, nos cuenta la peripecia de un joven aristócrata, Jacinto, que vive hastiado de su vida decadente en París y decide volver a su finca portuguesa. Una vez allí, al tiempo que emprende una vida bucólica, no dejará por ello de tomar conciencia de los problemas de su gente. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

La obra, no exenta de aspectos que nos recuerdan al regeneracionismo hispano, es una réplica de la famosa novela titulada Al revés (1884), escrita por Joris Karl Huysmans, que se convirtió en la "biblia" del decadentismo estético. En otro lugar , hemos estudiado la notable circunstancia de que el poeta Virgilio, denostado por Huysmans como paradigma del canon académico , se convierta para Eça de Queiroz en una plácida y amena lectura, después de que su personaje haya regresado a Portugal para emprender una nueva vida en contacto con la naturaleza. Si bien no es la única vez, hay un momento esencial en que Eça de Queiroz recurre a los versos de Virgilio para insertarlos en la paz del nuevo ambiente rural:

"Sobre una de esas tablas descansaban dos espingardas; en las otras aguardaban, diseminados, como los primeros doctores llegados a un concilio, algunos nobilísimos volúmenes, un Plutarco, un Virgilio, la Odisea, el Manual del Epicteto y las Crónicas de Froissart. Después, en ordenadas hileras, sillas de enea, muy nuevas y lustrosas. Y en un rincón, un mueble para bastones.
Todo resplandecía de orden y limpieza. Los postigos entornados protegían contra el sol, que de aquel lado caía ardientemente escaldando los ventanales de piedra. Olían los claveles. Del suelo, lavado con agua, emanaba en la tamizada penumbra una blanda frescura. Ningún rumor turbaba los campos ni la casa. Tormes dormía bajo el esplendor de la mañana santa. Y, vencido por aquella consoladora quietud de convento rural, acabé por tenderme en un sillón de junco junto a la mesa y abrir lánguidamente un tomo de Virgilio, murmurando, sin más que apropiar ligeramente el dulce verso que leí primero:

Fortunate Jacinthe! Hic, inter arua nota
et fontis sacros, frigus captabis opacum...

¡Afortunado Jacinto, en verdad! ¡Ahora, entre los campos, que son tuyos, y las fuentes que te son sagradas, encuentras finalmente sombra y paz!
Leí todavía otros versos. Y, con el cansancio de las dos horas de camino y de calor desde Guiaes, acabé por dormirme irreverentemente sobre el divino bucólico." (La ciudad y las sierras, trad. de Eduardo Marquina, Barcelona, Bruguera, 1984, pp.160-161)

Aunque parezca irrelevante, la circunstancia de caer plácidamente rendido sobre el libro de Virgilio es muy significativa. Tengamos en cuenta que el personaje de Eça de Queiroz ha hecho un camino de vuelta al campo y que en lo literario se ha alejado, asimismo, de los excesos del decadentismo. Ahora bien, no se trata de una mera vuelta a un autor canónico y sagrado, sino, más bien, a un viejo amigo, con quien se tiene la confianza suficiente como para poder quedarse dormido en su presencia. Este hecho, más que una vuelta, supone una reconsideración del autor clásico. Por ello, la anécdota de esta bucólica escena responde a un complejo trasfondo. Tras siglos de tradición imitativa, tan sólo salpicada por la sátira y la parodia, los autores que llamamos clásicos se convirtieron a partir del romanticismo en metas que superar, merced al anhelo de originalidad imperante. El decadentismo, por su parte, intentó invertir lo que la estética académica proponía como canónico, reaccionando, precisamente, con hastío -el spleen o la melancolía literaria - ante lo aceptado por una sociedad burguesa y bienpensante. De esta forma se conforma una nueva tradición, la moderna, al decir de Octavio Paz, lo que nos ha llevado a pensar en una confrontación irreconciliable con la tradición clásica que pondría, por representarlo con dos autores significativos, a Virgilio de un lado y a Baudelaire del otro. La realidad, felizmente, es más rica y las dos tradiciones han terminado por convivir. FRANCISCO GARCÍA JURADO

II REPÚBLICA Y FILOLOGÍA CLÁSICA EN ESPAÑA

El estudio de la historia de la filología clásica nos lleva inevitablemente a la historia contemporánea. En España, la filología clásica no se crea oficialmente hasta el año 1932, coincidiendo precisamente con la II República. Esta circunstancia da lugar a una relación interesante que ha de ser valorada más allá de cualquier posible rendimiento político. Saber heredar y conservar, con las dosis de humildad que conlleva asumir lo ajeno, es tan loable como el mismo acto de crear. SUUM CUIQUE. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

No porque haya pasado ya un tiempo dejo de acordarme de los días "geniales" en que participé en los actos de conmemoración de los 75 años de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid, lo que con tanta pasión y entrega hizo posible Santiago López Ríos. Aquello supuso una oportunidad única para poder adentrarme en el pequeño mundo de la filología clásica de la época, con algunos profesores tan notables como Agustín Millares Carlo o Pedro Urbano González de la Calle. De manera más anecdótica sé también dónde estaban los seminarios de filología latina y griega, dentro de la facultad, y en la exposición que se celebró en el Centro Cultural Conde Duque se exhibió discretamente una de las joyas bibliográficas de la época, precisamente el "Ratnavali o collar de perlas", una comedia escrita en sánscrito, que fue resultado de la colaboración entre Pedro Urbano y el benemérito catedrático Mario Daza de Campos. En 2008, asimismo, la revista Estudios Clásicos tuvo a bien publicar un trabajo mío titulado "EL NACIMIENTO DE LA FILOLOGÍA CLÁSICA EN ESPAÑA. LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE MADRID (1932-1936)". El trabajo planteaba un asunto hasta cierto punto novedoso, pues sólo de manera muy puntual se habían hecho referencias y sobre todo autobiográficas a la filología clásica durante el período de los años 30 en España. Jaime Siles me brindó datos de gran interés, y Santiago López Ríos me hizo accesibles materiales de archivo realmente preciosos. El trabajo, sin embargo, suscitó alguna crítica por parte de alguno de mis colegas, que quiso ver en él que yo decía, más o menos, que la II República había creado la filología clásica en España. En particular, los datos fríos eran estos: por Decreto de 27 de enero de 1932 se crea la licenciatura de filología clásica (frente a la de filología moderna) y asimismo, por una Orden Ministerial del 28 de febrero de 1933 se funda la sección de Estudios Clásicos dentro del Centro de Estudios Históricos, cuyo primer resultado visible fue la revista Emerita, cuya historia reciente ha narrado, gracias a las cartas conservadas del Centro de Estudios Históricos, María José Barrios. La coincidencia en el tiempo no implica, de manera automática, una mera causalidad. La filología clásica en España es producto de un largo proceso, a menudo maltrecho, que se inicia de una manera consciente hacia los años 70 del siglo XIX, al calor de la llamada "Polémica de la ciencia en España". Ahí, de la mano de personas como Menéndez Pelayo o Soms y Castelín, se fue creando una idea de filología clásica. Por ejemplo, Menéndez Pelayo expresa en uno de los artículos dedicados a la polémica la necesidad de crear una cátedra de filología latina en Salamanca. Y se trata de "filología latina", no meramente de "latín". Con ello nos referimos al estudio científico de los textos clásicos y de su lengua. Soms y Castelín tradujo, no en vano, la por entonces novedosa gramática griega de G. Curtius, que también ha estudiado brillantemente María José Barrios en la monografía colectiva que hemos dedicado a la historiografía de la literatura grecolatina durante la Edad de Plata de la cultura española, publicada en Analecta Malacitana el año 2010). Durante la II República culminó, por tanto, un largo proceso para que cristalizara la filología clásica en España. El Centro de Estudios Históricos fue en buena manera responsable de ello, pues precisaban, ante todo, de buenos latinistas para la historia del español y para el estudio de la documentación medieval latina (así lo hemos revisado también en un trabajo que aparecerá en el homenaje a nuestra compañera Ana Aldama). La II República, que en lo cultural quiso parecerse a otra república también maltrecha, la de Weimar, favoreció estas circunstancias, como también supo heredar el proyecto de Ciudad Universitaria iniciado con la monarquía (aquel proyecto que dio lugar al mítico viaje de un grupo de expertos por los mejores centros universitarios de los Estados Unidos y Canadá). Pero saber heredar y conservar, con las dosis de humildad que conlleva asumir lo ajeno, es tan loable como el mismo acto de crear. SUUM CUIQUE. FRANCISCO GARCÍA JURADO

TEXTOS ORIGINARIOS, O EL REGRESO A LA INSPIRACIÓN

Ahora que he vuelto a escribir e indagar sobre la relación, intuida hace años, entre la carta de Plinio el Joven sobre los fantasmas y el cuento "Casa tomada", de Julio Cortázar, pienso en la importancia que tiene acudir a ciertos lugares primigenios de la literatura. Es allí donde se ve con claridad el nacimiento de la inspiración. La literatura es, como la anfisbena que ilustra este blog, un mostruo con dos cabezas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Los herederos académicos del irrepetible Menéndez Pelayo hablarían acerca de la "influencia de Plinio el Joven en Cortázar", o simplemente de "Plinio el Joven en Cortázar", de igual manera que el santanderino planteó su modelo de investigación como "Horacio en España". Pero cuando superamos el ámbito de las influencias y las convenciones, cuando ya no se espera que un poeta escriba como Horacio, cuando la tradición de la ruptura con lo clásico crea nuevas tradiciones, esta vez modernas, los textos antiguos se convierten en algo bien distinto, quizá más auténtico. Recuerdo ahora al genial cuentista mexicano Juan José Arreola y su cuento titulado "Parturient montes", donde un escritor es obligado a crear una nueva versión de la fábula del parto de los montes y termina representándola él mismo. Mis pruebas sobre Cortázar y Plinio no son concluyentes (afortunadamente, pues estos dogmatismos me asustan, y me encanta vivir en la provisionalidad de mis ideas e intuiciones, como buen ensayista), pero si tuviera que fijar alguna función del relato de Plinio sobre los fantasmas dentro del cuento de Cortázar diría que se trata de un texto originario, seminal, del texto del que nacieron después todos los relatos del género de las casas de fantasmas. De la misma manera, creo, Cortázar regresó a la vieja miscelánea de las "Noches áticas" de Aulo Gelio para escribir su nueva miscelánea, "Rayuela", y no de forma distinta Borges acudió a la "Naturalis Historia" de Plinio el Viejo para hablar sobre la memoria en su cuento "Funes el Memorioso". Los textos originarios no son meras fuentes o lugares de partida. Se convierten, cada vez más, en necesarios puntos de retorno. FRANCISCO GARCÍA JURADO

LA ENEIDA Y LA BIBLIOTECA PERSONAL JORGE LUIS BORGES

El sábado pasado estaba con María José y mi madre en Alcobendas. Me detuve con ellas junto al escaparate de la librería Quevedo para contarles algo que me ocurrió, más bien, que no me ocurrió, hace muchos años. Acababa de salir la obra "Los conjurados" de Jorge Luis Borges, creo que en 1985, y se encontraba allí, ante mí, en el escaparate que a día de hoy sigue igual, pero con otros libros. No compré Los conjurados pensando, como siempre, que ya habría tiempo más que de sobra de adqurirlo en otra ocasión y que, en definitiva, se trataba de un escritor vivo. Así es como me perdí la oportunidad de tener una primera edición de Borges, que poco después fallecería para ser inmortal. Lo que no hice, sin embargo, fue perderme el festín de buena parte de su Biblioteca Personal, que apareció en los quioscos a finales de los años 80. De entre todos aquellos prólogos debo destacar el que dedica a la Eneida. Hoy sólo presento aquí el texto. No voy a comentar nada, pero debéis saber que este prólogo da para un libro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE El prólogo a la Eneida escrito por Jorge Luis Borges: Publio Virgilio Marón: La Eneida Una parábola de Leibniz nos propone dos bibliotecas: una de cien libros distintos, de distinto valor, otra de cien libros iguales todos perfectos. Es significativo que la última conste de cien Eneidas. Voltaire escribe que, si Virgilio es obra de Homero, éste fue de todas sus obras la que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movimiento romántico lo negó y casi lo borró. Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la estética. La Eneida es el ejemplo más alto de lo que se ha dado en llamar, no sin algún desdén, la épica artificial, es decir la emprendida por un hombre, deliberadamente, no la que erigen, sin saberlo, las generaciones humanas. Virgilio se propuso una obra maestra; curiosamente la logró. Digo curiosamente; las obras maestras suelen ser hijas del azar o de la negligencia. Como si fuera breve, el extenso poema ha sido limado, línea por línea, con esa ciudadosa felicidad que advirtió Petronio, nunca sabré por qué, en las composiciones de Horacio. Examinemos, casi al azar, algunos ejemplos. Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya; habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida; escribe Troya fue. No escribe que un destino fue desdichado; escribe De otra manera lo entendieron los dioses. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: Todas las casas están llenas de Júpiter. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres; dice El amor del hierro. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe: Ibant obscuri sola sub nocte per umbram No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan. La elección de cada palabra y de cada giro hace que Virgilio, clásico entre los clásicos, sea también, de un modo sereno, un poeta barroco. Los cuidados de la pluma no entorpecen la fluida narración de los trabajos y venturas de Eneas. Hay hechos casi mágicos; Eneas, prófugo de Troya, desembarca en Cartago y ve en las paredes de un templo imágenes de la guerra troyana, de Príamo, de Aquiles, de Héctor y su propia imagen entre las otras. Hay hechos trágicos; la reina de Cartago, que ve las naves griegas que parten y sabe que su amante la ha abandonado. Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: Hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte. Virgilio. De los poetas de la tierra no hay uno solo que haya sido escuchado con tanto amor. Más alla de Augusto, de Roma y de aquel imperio que a través de otras naciones y de otras lenguas, es todavía el Imperio. Virgilio es nuestro amigo. Cuando Dante Alighieri hace de Virgilio su guía y el personaje más constante de la Comedia, da perdurable forma estética a lo que sentimos y agradecemos todos los hombres. Jorge Luis Borges, Biblioteca personal.

HACIA LAS HISTORIAS NO ACADÉMICAS

Cuando nos adentramos en la literatura del siglo XX podemos contemplar la complejidad que tiene en sí misma la propia historia de las lecturas, en especial las que no son académicas. Particularmente compleja es la historia de las lecturas no académicas de un poeta como Virgilio durante el convulso siglo pasado. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE El acicate que llevó a una nueva lectura, probablemente tiene lugar cuando en 1884 un ferviente decadentista, Joris Karl Huymans, publica su novela Al revés, donde considera a Virgilio como paradigma del encorsetamiento de la llamada Edad de Oro de la literatura latina y como vacío cantor de la naturaleza, en unos tiempos donde el lema artis natura magistra se está quebrando a favor del rebuscado artificio. Unos años después, a comienzos del siglo XX, el portugués Eça de Queiroz replica al francés y nos devuelve en su novela La ciudad y las sierras a la naturaleza y al poeta latino, si bien todo ello apunta a una nueva consideración de su carácter de clásico, precursora de Italo Calvino, pues ahora se trata de un compañero de viaje. Esta es la situación que nos resume, con tono inocente, Antonio Machado en un apunte de su cuaderno Los Complementarios: “Virgilio. Si me obligaran a elegir un poeta, elegiría a Virgilio. ¿Por sus Églogas? No. ¿Por sus Geórgicas? No. ¿Por su Eneida? No. 1º Porque dio asilo en sus poemas a muchos versos bellos de otros poetas, sin tomarse el trabajo de desfigurarlos. 2º Porque quiso destruir su Eneida ¡tan maravillosa! 3º Por su gran amor a la naturaleza. 4º Por su gran amor a los libros. Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, perque domos Ditis vacuas, et inania regna; quale per incertam lunam sub luce maligna est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra Jupiter, et rebus nox abstulit atra colorem. Eneida = Canto VI.” (Antonio Machado, Los Complementarios, p. 34 de la trascripción y 14R del cuaderno de Machado) Pero no nos llamemos a engaño, pues tras esta fresca e inocente impronta virgiliana de Machado hay mucho de la historia de la crítica y la lectura precedente sobre el poeta latino. Probablemente, se trata de una reacción al decadentismo y un sincero afán de recuperación de un poeta considerado inalcanzable en otras épocas, representante otrora de un canon agonístico, tan propio del romanticismo y de la angustia de las influencias descrita por Bloom, pero que ya ha perdido su razón de ser. Frente a ello, asistimos, desde la simplicidad y la frescura del apunte machadiano, a la contemplación de un Virgilio que supera los géneros, el bucólico, el didáctico y el épico, para recobrar su unidad como poeta. También es importante observar que no es tachado de plagiario, lo que pone fin a una larga tradición que desde la Antigüedad llega a su máxima expresión en la época moderna, desde autores dieciochescos como Voltaire hasta Huysmans. Este Virgilio, que quiere quemar su obra maestra, ama la naturaleza, algo que, tras el artificioso decadentismo, supone un rasgo más que buscado e intencional, un hilo conductor al propio descubrimiento de la naturaleza y del paisaje que nos muestran los autores del 98. Finalmente, y en una pincelada biográfica inédita, pero verosímil, ama los libros. El apunte termina con unos versos conocidos y geniales del libro VI de la Eneida, el primero de ellos será el más amado de Borges, que luego lo recreará para su propia Eneida, cuando la hipálage ("iban oscuros bajo la noche solitaria por entre la sombra) se convierta en la llave que permita bajar a los infiernos y transcender el tiempo (la dedicatoria a Leopoldo Lugones). FRANCISCO GARCÍA JURADO

LA FALSA MUERTE DE PETRONIO, SEGÚN MARCEL SCHWOB

Petronio es conocido por los lectores modernos sobre todo como uno de los principales personajes de la novela -y después película cinematográfica- Quo Vadis. Marcel Schwob lo convirtió en personaje de lectores fetichistas. Algo parecido hace Gustave Mouraeu con el poeta Tirteo (en la fotografía). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE No en vano, a finales del siglo XIX Petronio estaba indirectamente de moda gracias a la novela histórica del novelista polaco Sienckiewicz, autor de la popular Quo vadis? Sobre la fama y, sobre todo, la vulgarización de lo latino gracias a esta novela podemos encontrar un reflejo directo y cómico en el Viaje a Samoa de Schwob: “La estulticia de los pasajeros, como la belleza del mar Jónico, satisface la imaginación. He aquí la conversación que oí ayer desde mi sillón, mantenida por tres hombres del mejor mundo, que van de smoking todas las noches. A.–Querido, ¿ha leído usted Quo Vadis? ¿Le parece buena? Hay descripciones... B.–Sí, sí, y he leído A hierro y a fuego. Admirables, estos polacos. Son como niños en medio de sus matanzas, ¿no? Y estos cuatro héroes... ¿Sabe a qué me recuerdan, querido? Sorprendentemente me hacen pensar en Los tres mosqueteros. Y esto, señor, lo fastidia todo. C.–También yo he leído todo esto. Pero me resulta difícil debido a la gran cantidad de personajes. Veamos... ¿Popea era la mujer de César? A.–Hay tantos Césares de estos... Pero no importa, «Sicossié» (Sienckiewicz) es un hombre rudo. Mire otra cosa, «Salenbeau» (Salamm’bô), pues bien, allí hay pasajes de las armadas, con la descripción de todos los diversos pueblos, y es magnífico. ¡Qué fuerte es «Salenbeau»! Pero no se puede comparar con «Sicossié». Allí hay matanzas, querido... B.–Sí, sí. Vi esto en el teatro, Quo vadis? no dice nada. A.–Porque no han sabido interpretarlo. Yo siempre lo he dicho... La escena de las arenas -magnífica- hacen que se represente entre bastidores. Con el gusto moderno por los deportes, si nos hubiesen enseñado esto, la arena, los juegos antiguos, querido... B.–Sí, pero la escena de la Puerta de San Martín... Se habría necesitado el Hipódromo. C.–Sí, sí, ¡el Hipódromo! A.-¡Bah! ¡Bah! B.(Sacando su cuaderno de notas).- Por cierto, dígame, hay algo que me han recomendado leer. Según parece es muy curioso. Se llama El festín de Trimalción. Es de Petronio. A.(Con desprecio).- Pues es una traducción. Además, no es de «Sicossié», por si quiere saberlo. Lea, querido, A hierro y a fuego, ¿entiende? B.–Si es lo que yo digo, Los tres mosqueteros. A.(Chasqueando la lengua).-¡Ah, este «Sicossié» ¡No quiero oír hablar de otro!” (Viaje a Samoa, traducción de Enrique Vila-Matas, Barcelona, 1998, págs. 31-32) La representación del novelista como personaje en la novela Quo Vadis supuso, ante todo, su inclusión en el imaginario de los lectores modernos. Lo podemos ver en otro de sus cuentos latinos, “Las estrigas”, que abre Corazón doble, y donde es posible vislumbrar el episodio más notable de la novela de Petronio, el conocido como la cena de Trimalción: “Estábamos tumbados en nuestros lechos alrededor de la mesa suntuosamente servida. Las lámparas de plata ardían suavemente; la puerta acababa de cerrarse tras el malabarista, que había acabado por cansarnos con sus cerdos amaestrados; y había en la sala un olor a piel chamuscada producido por los círculos de fuego por los que hacía saltar a sus chillones animales. Trajeron el postre: pasteles rociados de miel caliente, erizos de mar confitados, huevos cubiertos de buñuelos, tordos en salsa rellenos de harina de flor, pasas y nueces.” (Schwob, “Las estrigas”, en Corazón doble, traducción de Elena del Amo, Madrid, 2001 2ª ed, pág. 31) Pero Schwob convierte a Petronio en una pieza de orfebrería finisecular gracias a su recreación en las Vidas Imaginarias, donde aparecen recreados detalles de la famosa cena de Trimalción, pero, en la más pura línea literaria de Schwob, como si pertenecieran a la propia vida -imaginaria- de Petronio: “Nació en los días en que saltimbanquis vestidos con trajes verdes hacían pasar a cerditos amaestrados por aros de fuego; cuando porteros barbudos, con túnica cereza, desgranaban legumbres en una bandeja de plata, delante de los mosaicos galantes a la entrada de las quintas; cuando los libertos, llenos de sestercios, maniobraban en las ciudades de provincia para obtener cargos municipales; cuando los rapsodas, a los postres, cantaban poemas épicos; cuando el lenguaje estaba relleno de vocablos de ergástulo y redundancias ampulosas venidas de Asia. Su infancia transcurrió entre elegancias como ésas. No se ponía dos veces seguidas una lana de Tiro. La platería que caía en el atrio se hacía barrer junto con la basura . Las comidas estaban compuestas por cosas delicadas e inesperadas y los cocineros variaban sin cesar la arquitectura de las vituallas . No había que asombrarse si al abrir un huevo se encontraba una pasa de higo , ni temer cortar una estatuilla imitación de Praxiteles esculpida en foiegras. El yeso que tapaba las ánforas estaba diligentemente dorado (...) Alrededor de los treinta años, Petronio, ávido de esa libertad diversa, comenzó a escribir la historia de esclavos errantes y disipados (...). Se dice que cuando acabó los dieciséis libros de su invención, mandó llamar a Siro para leérselos, y que el esclavo reía y gritaba muy fuerte golpeando sus manos. En ese momento maquinaron el proyecto de llevar a la práctica las aventuras compuestas por Petronio. Tácito refiere mentirosamente que Petronio fue árbitro de la elegancia en la corte de Nerón y que Tigelino, celoso, le hizo enviar la orden de muerte. Petronio no se desvaneció delicadamente en una bañera de mármol, murmurando versitos lascivos. Huyó con Siro y terminó su vida recorriendo los caminos.” (Vidas imaginarias, trad. de Julio Pérez Millán, Barcelona, Orbis (Biblioteca personal J.L.Borges), 1987, pp. 57-60) En este caso, Schwob desmiente a Tácito y concede una larga vida errante al novelista, quien, al contrario de lo que le ocurría a Lucrecio, tiene tiempo para escribir su novela. Frente a lo esperable, donde la literatura es consecuencia de la vida, y donde la novela de Petronio no sería más que el resultado de sus propias experiencias vitales, aquí la novela escrita servirá de modelo, a priori, para la vida, que se convertirá en una consecuencia de la propia literatura. Schwob se ha centrado en varios pasajes de la cena de Trimalción, la parte mejor conservada de la novela. FRANCISCO GARCÍA JURADO