LA MODERNIDAD Y SUS MELANCOLÍAS

Las clases que imparto esta semana sobre pervivencia de la literatura latina en la española tratan sobre la segunda mitad del siglo XIX. Para adentrarnos en el tema es necesario conocer cómo ciertos autores y artistas cayeron en un característico estado de ánimo que ya habían conocido algunos emperadores de la antigüedad: el taedium vitae, o la melancolía de vivir. Oscar Wilde nos ilustra bien sobre ello (en la fotografía, la estatua de Oscar Wilde, en segundo término, sita en la ciudad de Dublín. Fotografía de F. García Jurado). POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

En una conocida novela de Oscar Wilde se describe un estado de ánimo concebido como una enfermedad propia de artistas: “(...) enfermo de ese tedio, de ese terrible taedium vitae, que se apodera de aquellos a quienes la vida no niega nada” (Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray. Trad. De Julio Gómez de la Serna, Barcelona, Orbis-Origen, 1982, p. 202). Esta enfermedad del espíritu recibe comúnmente el nombre de slpeen (así lo vemos ya en el Tristram Shandy, de Sterne), y también se alude a ella con las palabras latinas de taedium vitae. Nuestro término “melancolía” puede recoger, aunque sólo en parte, el concepto que nos interesa. Esta enfermedad del espíritu creador ha de remitirse a un momento histórico, las postrimerías del siglo XIX, y tiene que adscribirse a un autor determinado, el francés Joris Karl Huysmans. Huysmans crea un personaje, el decadentista Des Esseintes, que ha sido inspirador de creaciones literarias como la de Dorian Gray, personaje que es, precisamente, lector del autor francés: “El héroe de la maravillosa novela que tanto influyó en su vida conocía por sí mismo aquellas curiosas fantasías. Cuenta en el capítulo VII que se sentó, coronado de laurel, como Tiberio, en un jardín de Capri, leyendo los imprudentes libros de Elefantina, mientras unos enanos y unos pavos reales se contoneaban a su alrededor, y el tocador de flauta se burlaba del turiferario y, como Calígula, estuvo de francachela en las cuadras con caballistas de camisas verdes, y cenó en un pesebre de marfil con pedrerías; y como Domiciano, se paseó por una galería recubierta de espejos de mármol, mirando a su alrededor con ojos alucinados, pensando en la daga que iba a terminar sus días, enfermo de ese tedio, de ese terrible taedium vitae, que se apodera de aquellos a quienes la vida no niega nada; y examinó, a través de una clara esmeralda, las sangrientas carnicerías del circo, y después, en una litera de perlas y de púrpura tirada por mulas herradas de plata, le transportaron por la Vía de las Granadas hasta la Casa de Oro, y oyó gritar a los hombres a su paso: «¡Nero César!», y como Heliogábalo, se pintó la cara, tejió en la rueca entre mujeres, e hizo traer la Luna desde Cartago y la dio al Sol en unos esponsales místicos” (Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray. Trad. De Julio Gómez de la Serna, Barcelona, Orbis-Origen, 1982, p. 202).

Uno de los aspectos más característicos de Des Esseintes es su reacción contra un mundo burgués, bienpensante y autosatisfecho. Asimismo, se rebela contra la naturaleza, rompiendo con uno de los más arraigados preceptos de la estética clásica acerca de la capacidad imitadora que tiene el arte con respecto a la naturaleza, por lo que decide aislarse en un mundo de artificios. Esa sociedad bienpensante que queda fuera de su residencia abarca también a la Universidad y los críticos académicos. Por ello, resulta muy interesante ver cómo se dedica un capítulo entero de la novela a invertir los cánones de la literatura latina. Si Virgilio aúna en su persona la circunstancia de ser la cumbre del canon de la literatura latina y el gran cantor de la naturaleza, hay dos motivos básicos para mostrar un radical desprecio hacia él, así como a todo el denominado periodo augusteo de esa literatura: “Entre otros, el dulce Virgilio, al que los pedantes apodan «el cisne de Mantua», sin duda porque no nació en esta ciudad, le parecía uno de los más terribles maestros de escuela, uno de los más siniestros lateros que la antigüedad haya producido nunca. Sus pastores lavados y emperifollados, tirándose por turno a la cabeza pucheros llenos de versos sentenciosos y helados; su Orfeo, a quien compara con un ruiseñor lacrimoso; su Aristeo, que lloriquea a causa de las abejas, y su Eneas, ese personaje indeciso y alfeñicado que se pasea, cual una sombra chinesca, con gestos de madera, detrás del transparente mal sujeto y mal engrasado del poema, le exasperaban. Habría aceptado las fastidiosas faramallas que esos monigotes cambian entre sí en un rincón; habría aceptado hasta los impúdicos hurtos hechos a Homero, a Teócrito, a Enio y a Lucrecio; el simple robo que nos ha revelado Macrobio del segundo canto de la Eneida, casi copiado palabra tras palabra de un poema de Pisandro; toda la inenarrable vacuidad, en fin, de ese montón de cantos. Pero lo que le horripilaba más era la factura de esos hexámetros que sonaban a hojalata, a caldero vacío, y prolongaban sus raciones de palabras pesadas por kilos con arreglo a la inmutable receta de una prosodia presuntuosa y seca; era la contextura de esos versos rasposos y engolados en su indumento oficial y en su bajuna reverencia a la gramática, de esos versos cortados mecánicamente por una imperturbable cesura, siempre de la misma manera, por el choque de un dáctilo contra un espondeo (...) (J.K. Huysnams, Al revés. Prólogo de Vicente Blasco Ibáñez. Versión española de Germán Gómez de la Mata, Valencia, Prometeo, ca. 1919, pp. 74-75)

En este texto, al margen de la sorpresa que pueda depararnos, hay una serie de aspectos muy interesantes que conciernen a la propia historia de la literatura y de la crítica contemporánea a Huysmans. Por una parte, estamos ante un autor que tiene clara conciencia de esa disciplina tan propia del siglo XIX que es la historia de la literatura. La literatura concebida en su historicidad es fruto del romanticismo y del positivismo. Ésta divide las creaciones literarias de una nación por géneros y periodos cronológicos . Por otra parte, puede resultar inesperado que una literatura como la latina desempeñe un papel en la conformación de unos juicios estéticos que atañen directamente a uno de los movimientos artísticos que se convierten en prototipo de lo moderno, como el decadentismo. Pero a cualquier especialista en este periodo no se le escapa el conocimiento que autores como Baudelaire tenían de los clásicos . De hecho, la denominación peyorativa de “decadente” aplicada a la literatura latina que se escribe a partir del siglo II (desde Lucano, concretamente) es la que, por analogía, luego se vino a aplicar a los poetas modernos. FRANCISCO GARCÍA JURADO