EDGAR ALLAN POE Y EL LATíN: NIHIL SAPIENTIAE ODIOSIUS ACUMINE NIMIO (PRIMERA PARTE)

Vamos a aprovechar que es el bicentenario de Poe y que Ana ya ha colgado un ilustrativo post sobre el insigne escritor norteamericano para rescatar un trabajo que María José Barrios y yo mismo publicamos en 2005 dentro de un homenaje a la profesora María José López de Ayala (Jenaro Costas Rodríguez (coord.), Ad amicam amicissime scripta. Homenaje a la profesora María José López de Ayala y Genovés. Volumen I, Madrid, Uned, 2005, pp. 409-417). La idea de este trabajo, dedicado a estudiar el uso que hace Poe de una frase latina al comienzo de su cuento "La carta robada", surgió una amena tarde en la FNAC de Madrid, donde solemos ir María José y yo a curiosear novedades. Le enseñé a María José la cita latina de Poe, de la que yo sabía desde que tenía la edad de catorce años, si bien con un problema de lectura. La cita en cuestión dice: NIHIL SAPIENTIAE ODIOSIUS ACUMINE NIMIO ("nada es para la sabiduría más odioso que la excesiva agudeza"), pero yo recordaba el texto de la manera siguiente: NIHIL SAPIENTIAE ODIOSUS ACUMINE NIMIO, es decir, el adjetivo ODIOSUS no en grado comparativo (ODIOSIUS), sino en grado positivo (ODIOSUS). Honestamente, creo que no era culpa mía el error, sino de la edición de Poe que llevó al instituto donde estudiaba un inteligente compañero, Jorge Montero Gabarró. Precisamente, él llevó la cita de Poe para que se la tradujera el profesor de latín. Por lo que recuerdo, la frase, con el adjetivo en grado positivo, fue traducida por el profesor de la manera siguiente: "nada de sabiduría tiene el que es odioso por su excesiva agudeza". Por ello, esa tarde, ante la cita correcta del texto latino de Poe en un libro que se vendía en la FNAC, María José me advirtió que la frase debía de ser, precisamente, la que contiene la palabra ODIOSIUS, como así fue. Ella misma tenía la versión buena de la cita en su casa de Sevilla, como pudimos confirmar tiempo después. Y allí mismo, en la propia FNAC, emprendimos el reto de llevar a cabo un artículo sobre la frase de Poe que nos desveló, nada más y nada menos, a un Edgar Allan Poe latinista. La frase, aunque se atribuye a Séneca en el texto, es realmente de Poe, y da cuenta del mucho latín que el autor norteamericano sabía. Ana, años más tarde, ha corroborado todo esto gracias a su estudio sistemático de la obra de Poe.

Ahora paso a reproducir la primera parte del trabajo:

Como lectores curiosos y ávidos buscadores de todo aquello que tiene que ver con la literatura grecolatina en las literaturas modernas, nos llamó la atención el hecho de que uno de los más famosos y comentados relatos de Edgar Allan Poe (Boston, 1809-1849), el titulado “The purloined letter” (“La carta robada”), se abra, precisamente, con una enigmática cita latina que guarda estrecha relación con el contenido del relato: “Nil sapientiae odiosius acumine nimio .- Seneca” (Poe 1938: 208) En principio, no resulta sorprendente que pueda encontrarse una cita en latín de estas características en un relato moderno del autor norteamericano. Poe, digno continuador de las historias góticas, prosigue una arraigada tradición moderna que dota a tales relatos de un rico bagaje de citas clásicas (García Jurado 2000 y 2002). El texto latino dice que “Nada para la sabiduría es más odioso que la excesiva agudeza” y se atribuye a “Séneca” (entendemos, por defecto, que se trata de “el filósofo”), si bien no hemos encontrado lugar alguno en el que se atestigüe la sentencia como tal. No es la única vez que esta cita, o pseudocita, aparece en los textos de Poe. En un principio, el texto latino estaba inserto y contextualizado dentro del texto final del relato titulado “The murders in the Rue Morgue” (“Los crímenes de la calle Morgue”): “«Let him talk», said Dupin, who had not thought it necessary to reply. «Let him discourse; it will ease his conscience, I am satisfied with having defeated him in his own castle. Nevertheless, that he failed in the solution of this mystery, is, by no means that matter for wonder which he suppose it. Nil sapientiae odiosius acumine nimio, is, perhaps, the only line in the puerile and feeble Seneca not absolutely unmeaning; and, in truth, our friend the Prefect is somewhat too cunning to be profound. In his wisdom is no stamen. It is all head and no body, like the pictures of the Goddess Laverna, - or, at best, all head and shoulders, like a codfish. But he is a good creature after all. I like him specially for one master stroke of cant, by which he has attained that reputation for ingenuity which he possesses. I mean the way he has «de nier ce qui est, et d’expliquer ce qui n’est pas» (Rousseau, Nouvelle Heloise)" (Poe 1843 : 39-40) La cita latina se mantuvo en este lugar hasta la edición de 1843, pues a partir de entonces desaparece para pasar a encabezar como texto independiente el relato de “La carta robada”[1]. Sin embargo, esta ocurrencia previa de la cita ofrece dos datos interesantes, dado que se parafrasea el texto latino (“es demasiado astuto para ser profundo”) y se califica a Séneca de escritor pueril (o simple) y débil cuya única línea con algún sentido es la citada, si bien no se hace referencia alguna al lugar concreto donde aparece dentro de la obra del autor latino. Por otra parte, llama mucho la atención que el supuesto aserto de Séneca vaya seguido de una imagen muy gráfica, la de la diosa romana Laverna, representada sin proporción alguna, dado que aparece dotada de cabeza y hombros, pero sin cuerpo[2]. Cabría establecer una relación ente la sentencia latina y la imagen de la diosa, algo que nos llevaría, curiosamente, a una lectura cercana a la de un emblema. No en vano, la representación gráfica de cualidades negativas mediante una figura femenina, como puede ser el caso de la necedad, puede encontrarse, por ejemplo, en el emblematista Alciato (Alciato 1975: 100-101) (véase la figura que abre este post). En lo que respecta al cambio de lugar de la cita, esto puede explicarse por el hecho de que “Los asesinatos de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt”, que le sigue, y “La carta robada” constituyen un conjunto unitario que, además de unos personajes comunes, comparten el tema de que la búsqueda de la verdad se pierde en el análisis de los detalles. La traslación que Poe hace de la cita desde primer relato al tercero supone un cambio en la propia naturaleza de su contextualización, dado que mientras en un cuento la encontramos inserta e incluso parafraseada, en el otro se limita a encabezar misteriosamente la historia policial. Ambos procedimientos no son excluyentes, como hemos tenido ocasión de comprobar, tanto en el mismo Poe (véase en caso de “Berenice”, donde una misma cita en latín aparece al comienzo y después contextualizada en el relato) como en los propios relatos góticos ingleses. Uno de los casos más llamativos es el de una cita fundamental de Plinio el Joven en la novela Melmoth el errabundo, de Maturin. Esta cita abre como texto independiente el Capítulo III: “Apparebat eidolon senex. PLINIO” (Maturin 1985: 41)[3] Después vuelve a encontrarse la misma cita, ahora inserta dentro de un comentario relativo a la relación de los espectros cristianos del purgatorio con las apariciones recogidas en los testimonios de la Antigüedad: “Ahora bien, ya fuera por la compañía que el azar quiso depararme (cuya conversación no debe ser conocida jamás sino por ti solamente), o por el libro que había estado leyendo, el cual contenía algunos extractos de Plinio, Artemidoro y otros, e historias que ahora no me es previsible contar, pero que se referían cabalmente a la revivificación de los difuntos, pareciendo en completo acuerdo con las concepciones católicas de nuestros espectros cristianos del purgatorio, con sus correspondientes pertrechos de cadenas y llamas, tal como Plinio dice que apparebat eidolon senex, macie et senie confectus[4], o en fin, por el cansancio de mi solitario viaje, o por alguna otra causa que yo no sé, pero sintiendo mi mente mal dispuesta para seguir un diálogo más profundo con los libros o con mis propios pensamientos, y aunque acuciado por el sueño, sin ganas de retirarme a descansar (Maturin 1985: 472-473) Lo que hace Poe, en definitiva, es descontextualizar la supuesta cita latina de Séneca para conferirle, si cabe, una carácter más enigmático. Dado este estado de la cuestión, nuestro propósito es, en primer lugar, tratar acerca de las características y el contenido de la cita ideada por Poe para después indagar en las intenciones que tuvo su autor a la hora de utilizarla. [1] Si seguimos a Menéndez Pelayo, la cita de Rousseau que cierra el relato, de contenido tan paradójico, bien podría ser fruto de la impronta que el filósofo latino deja en el autor francés: “J. Jacobo Rousseau, mezcla de estoico y de cínico, repite muchas de las paradojas de Séneca en la carta sobre los espectáculos, en el discurso sobre la desigualdad de las condiciones, en la carta sobre el suicidio inserta en La nueva Eloísa; el famoso trozo del Emilio declamando contra el uso de comer carne de animales, procede de Séneca” (Menéndez Pelayo 1944: 32). [2] La diosa Laverna, antigua divinidad romana y protectora de los ladrones que podemos encontrar, por ejemplo, en Plauto (Aul. 442) y Horacio (Epist. 1, 16, 60), tiene una presencia significativa en ciertas leyendas populares. Particularmente, la representación gráfica de la diosa como una cabeza sin cuerpo, que no hemos sido capaces de encontrar en los libros al uso de mitología grecorromana (es el caso de Roscher 1965, s.v.), sí aparece, en cambio, dentro del rarísimo Aradia or the Gospel of the Witches (1899), de Charles G. Leland. En este libro se recoge una tradición popular virgiliana donde el poeta, recreado como mago, habla, precisamente, de la apariencia física de esta diosa romana de los ladrones en términos muy parecidos a los que vemos en Poe: “It happened on a time that Virgil, who knew all things hidden or magical, he who was a magician and poet, having heard a speech (or oration) by a famous talker who had not much in him, was asked what he thought of it? And he replied: «It seems to me to be impossible to tell whether it was all introduction or all conclusion; certainly there was no body in it. It was like certain fish of whom one is in doubt whether they are all head or all tall, or only head and tall; or the goddess Laverna, of whom no one ever knew whether she was all head or all body, or neither or both.» Then the emperor inquired who this deity might be, for he had never heard of her. And Virgil replied: «Among the gods or spirits who were of ancient times--may they be ever favourable to us! Among them (was) one female who was the craftiest and most knavish of them all. She was called Laverna. She was a thief, and very little known to the other deities, who were honest and dignified, for she was rarely in heaven or in the country of the fairies»” (Leland 1899: 90-91). [3] Eidolon podría ser una variante admisible con respecto a idolon, en caso de que se respete la originaria grafía griega. Sin embargo, como puede verse en la cita siguiente que Maturin hace del texto latino, hay en ella errores incomprensibles. [4] El texto latino está mal citado, pues aparece la palabra senie (¿senio?) en lugar de la correcta squalore. Es posible que el error se deba al propio Maturin, que cita de memoria. De hecho, el texto latino aparece de igual manera en las ediciones académicas, como la de Douglas Grant (Oxford University Press, 1968).

LA MITOLOGÍA EN CUATRO PIEZAS DE PORCELANA DE MEISSEN

En ocasiones, cuando hablamos de museos siempre pensamos en colecciones como las del museo del Prado, el Louvre o el British Museum de Londres, y casi siempre, nos vienen a la mente los famosos cuadros que jalonan sus espléndidas galerías. Sin embargo, pocos son los que se fijan en las esculturas y aún menos en las llamadas actualmente artes decorativas, consideradas como artes menores. Hace poco Paco, Javier y yo tuvimos la oportunidad de visitar el museo de artes decorativas de Madrid y realmente es un museo que me sorprendió. Situado a escasos metros del Parque del Retiro alberga en sus cuatro plantas, creo recordar que son cuatro, cerámica, muebles, tapices y demás objetos de decoración que lo harían digno de estar dentro del recorrido de los grandes museos visitables de Madrid. No obstante, para mi no fue hasta nuestra visita a China en el verano de 2007 cuando empecé a tomar conciencia de la importancia de estas artes y sobre todo, cuando visité el fantástico museo de Shanghai. Fue ahí donde me di cuenta realmente de que el arte lo impregna todo y se impregna de todo y vi que tampoco estaba tan lejana la estética de los dibujos japoneses mangas con esa pintura en tela que hallamos en las salas del museo (siento molestar a cualquier amante de lo japonés que piense que no hay influencia china en su cultura). Baste esta introducción para comentar que el museo Cerralbo de Madrid, actualmente en obras, dedica cada mes una serie de conferencias a una de sus piezas. En esta ocasión, la pieza del mes de Enero está dedicada a la contemplación y el comentario de cuatro piezas de porcelana Meissen y de su contenido mitológico e iconográfico. De su sabia interpretación y comentario se ha encargado Dña. Raquel Sigüenza Martín, una estudiosa de la iconografía en el arte, que nos ha ilustrado no sólo sobre el valor de las piezas sino también, por sus conocimientos en las subastas de arte, de su valor en el mercado. Los jarrones, del siglo XIX, pertenecen a esa manufactura sajona creada en el siglo XVIII. Hasta este siglo no se había podido producir localmente la porcelana pues les faltaba un ingrediente básico que se utilizaba en la porcelana china, el "caolín". Los moldes habían sido diseñados por Kändler con motivo de un regalo de Augusto III de Sajonia a Luis XV de Francia y fue tal el éxito del diseño que se repitió a lo largo del XIX (de hecho, el propio Augusto III se encargó otras tantas piezas para él). En su origen el regalo se componía de cinco jarrones, en uno de ellos aparecía la figura de Luis XV con un sol representando a Apolo (en memoria del rey sol Luis XIV) y un cartucho con la letra "L" que se refiere al nombre del rey. Los otros cuatros jarrones se decoraban con la alegoría de los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego. Cada uno de estos jarrones se halla presidido por un dios; así, en el jarrón dedicado al aire encontramos a la diosa Hera con sus atributos reales y su animal, el pavo real. El segundo, el dedicado al agua, tiene como representación a Poseidón, sus caballos y una nereida. Diana o Ártemis preside la tapa del tercer jarrón dedicado a la tierra. Éste junto con el cuarto jarrón dedicado al fuego son los que más daños han sufrido y los que presentan más diferencias, transformaciones y variaciones en sus diversas producciones temáticas. Así en el jarrón de la colección del marqués de Cerralbo que se refiere al fuego el dios representado es Zeus que aparece con su haz de rayos en las manos. Sin embargo en otras producciones de porcelana de Meissen con este mismo motivo el dios representado es el que hubiéramos esperado desde un principio, Hefesto o Vulcano. En la actualidad el museo conserva solamente los cuatro jarrones que nos refieren a los cuatro elementos, con piezas realizadas a molde y policromadas, y fueron un regalo de la marquesa de Villa-Huerta en 1927 a su suegro el marqués de Cerralbo. Estos jarrones se encuentran depositados en el antiguo Salón Chaflán, hoy Salón de Confianza.

No quisiera tampoco dejar de mencionar que para la iconografía utilizada en los jarrones, como los dedicados al agua y la tierra, Kändler se basara en los grabados de Jean Le Pautre y de Johan Elias Ridingen.

También sería oportuno hacer notar la pertinencia de referirse a los dioses que hay en los jarrones por sus nombres griegos o romanos. Raquel Sigüenza, en su exposición oral, utilizaba los nombres con suma corrección, e incluso expresó su preferencia por los nombres griegos. Desde el contexto de la tradición clásica, hasta bien entrado el siglo XIX, predominó el uso latino de los nombres de los dioses, propio de un sereno clasicismo, pero con las nuevas estéticas de finales del mismo siglo, como el parnasianismo, renació el gusto por los nombres griegos, que se veían como más cercanos a la Grecia primigenia. Es lo que hace, por ejemplo, Leconte de Lisle cuando traduce a Homero.

Así las cosas, cuando reflexionamos sobre las diferentes artes nos damos cuenta de que no hay en realidad artes menores, y de que un artista a la hora de pintar, de interpretar o de escribir tiene en mente todas esas influencias recibidas ya por lecturas que le llevan a otras lecturas, cuadros y esculturas, por cuadros que le llevan a otros cuadros y lecturas, a músicas que le llevan a otros cuadros, lecturas y esculturas,... A eso lo llamamos Humanitas.

(Se reproduce la portada del cuadernillo correspondiente a la pieza del mes de enero de 2009 copyright MUSEO CERRALBO 2008)

María José Barrios Castro

H.L.G.E.

BICENTENARIO DE EDGAR ALLAN POE: POE Y LOS CLÁSICOS

CRÓNICA DE ANA GONZÁLEZ-RIVAS.-

Como algunos ya sabréis, el pasado 19 de enero se celebró el bicentenario del nacimiento de Edgar Allan Poe (1809-1849). Poe, padre literario de los poetas malditos franceses y de toda una legión de autores góticos que surgieron a su estela desde la segunda mitad del siglo XIX, sigue siendo hoy un punto de referencia, no sólo en la literatura de terror, sino en las muchas y variadas manifestaciones de la literatura fantástica. Prueba de ello es que, doscientos años después, Poe sigue contando con miles de seguidores que no han olvidado su cumpleaños. Entre ellos, el archiconocido como “Poe Toaster” (“el que brinda por Poe”), que todos los años visita la tumba del poeta la noche del 19 de enero, y deja sobre su lápida tres rosas rojas y media botella de coñac, en honor a este maestro del género fantástico. No es un secreto que los hados no fueron especialmente favorables a Poe, el cual tuvo que vérselas con el rechazo familiar, la pobreza, el desempleo y sus problemas con el alcohol. Tampoco el amor logró salvar a Poe, quién, una vez muerta su joven esposa Virgina, se precipitó aún más deprisa hacia su desgraciado final. Lamentablemente, la azarosa vida de Edgar Allan Poe empañó sus éxitos literarios, y en más de una ocasión el mismo poeta llegó a sabotear grandes oportunidades, como la que tuvo de conocer en persona al presidente de los Estados Unidos y de fundar, asimismo, su propia revista (planes que quedaron truncados por una borrachera bastante inadecuada). No obstante, Poe se defendió de esta imagen de escritor perdido, siendo consciente de que, ante los demás, destacaban más sus momentos de locura y enajenación que los días de trabajo constante en su escritorio. Y como prueba de su constancia, su herencia: una gran colección de cuentos y poemas, ensayos y reseñas, y, sobre todo, una nueva concepción del misterio, que desde entonces sigue configurando nuestras expectativas como lectores de lo fantástico. ¿Quién no se ha estremecido con el martilleo de los versos de El Cuervo, esa bestia alada y ominosa? ¿Quién no ha temblado ante la imagen sangrante de la desdentada Berenice, o el cadáver palpitante de Ligeia, recién resucitada bajo la mortaja? Guy de Maupassant, Oscar Wilde, M. R. James, Baudelaire y tantos otros rinden pleitesía a Poe, y parten de sus narraciones y poemas para el nuevo imaginario de terror y misterio finisecular. Pero, ¿quién o quiénes fueron la fuente de la que bebió Poe? Sin duda, él conocía muy bien toda la tradición gótica que había comenzado con Horace Walpole y su novedoso (y algo exagerado) The Castle of Otranto; pero su cultura iba mucho más allá: Poe leyó literatura francesa, española, y, por lejano que pueda parecer a su estética, también Poe era lector de los clásicos grecolatinos. Los utiliza en las citas y referencias, en su lengua original y en traducción; los recrea desde la mitología, que está detrás de algunos de sus personajes (véase a la Marquesa Afrodita, en “The Assignation”); e incluso los reinventa, creando nuevas citas y poniéndolas en boca de filósofos, como la cita inicial de Séneca que encabeza el cuento de “The Purloined Letter”. Poe, clásico él mismo por su lugar en la literatura universal, también se ha dejado seducir por los otros clásicos, que siguen en el fondo de la literatura fantástica moderna. El bicentenario de Poe, por tanto, merece que se celebre a lo grande. Y, de hecho, ya hay varios actos programados entorno a este motivo. El pasado sábado 17 la librería “Tres Rosas Amarillas” organizó en Madrid una lectura pública de los cuentos de Poe que tuvo una gran afluencia de público, una parte del cual acudió disfrazado con motivos “poenianos”. El mismo lunes 19, aniversario del nacimiento, otra lectura fue organizada por la librería “Estudio en Escarlata”. En mayo, en la Universidad de Alcalá, está previsto el congreso internacional “Poe presente en el siglo de la ansiedad” (21-23 de mayo). Y dentro de tan sólo dos semanas, del 3 al 6 de febrero, se celebrará en la Facultad de Humanidades de Albacete (UCLM) el congreso internacional “Edgar Allan Poe: doscientos años después”, donde tendré el placer de participar con una comunicación sobre “The Assigantion: cita entre lo clásico y lo gótico”. Siguiendo dentro de lo académico, Francisco García Jurado y yo hemos publicado recientemente el artículo “Death and Love: Edgar Allan Poe’s and Marcel Schwob’s Readings of the Classics”, en la revista electrónica CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374). Purdue University, Volume 10 Issue 3 (September 2008). Cultural Scenarios of the Fantastic (puede consultarse en http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol10/iss4/4/). Asimismo, este año son varias las editoriales que han reeditado los cuentos de Poe: Cuentos completos (Edhasa), Todos los cuentos (Galaxia Gutenberg) y Cuentos completos. Edición comentada (Páginas de Espuma). Además, se ha editado en español Poe. Una vida trucada, de Peter Ackroyd, traducción de Bernardo Moreno Carrillo, Edhasa, 2009 (Poe. A life Cut Short, Chatto & Windus, 2008), una biografía que trata de desvelar la verdad sobre la muerte de Poe y sus últimos días, un tema que siempre ha estado rodeado de misterio (como si el propio escritor se hubiera contagiado de su ficción). Precisamente estos últimos momentos del autor es el tema central de la obra “Sombras y Preguntas”, que representará la compañía teatral “La Paranoia de Trastaravíes” el próximo día 31 de enero, a las 20.00, en el Teatro García Lorca de Getafe. Dirigida por Natividad Gómez, “Sombras y Preguntas” nos adentrará en la mente de Poe y en las circunstancias de muerte, planteadas esta vez desde el escenario. Ésta es sólo una pequeña muestra de lo que representa el bicentenario de Poe; otros congresos, coloquios y seminarios están también previstos, tanto en España como en otros muchos rincones del mundo, que quieren dar así su particular homenaje al escritor. Su estela está viva, más viva que nunca, y seguirá inspirando a muchos de los poetas y narradores que todavía han de venir. Brindemos pues, todos, por este genial escritor.

Ana González-Rivas Fernández, Lda.

Dpto. Filología LatinaFacultad de Filología

Universidad Complutense de Madrid

anagonfer27@telefonica.net

SOSTENER EL TIEMPO: FRANCISCO AYALA Y EL MUNDO CLÁSICO

Alcázar Genil es un palacio árabe que está junto al río Genil, en la ciudad de Granada, y hoy día es el lugar donde tiene su sede la fundación Francisco Ayala. Alli es donde hemos presentado ayer, día 20 de enero de 2008, el libro que Inmaculada López Calahorro ha escrito sobre Francisco Ayala y el Mundo Clásico (Granada, Universidad, 2008). La sorpresa surge cuando alguien se atreve a trazar un estudio transversal de estas características y, además, lo desarrolla con éxito. Con una sala rebosante de público, más aquel que no ha podido acceder, hemos sentido la emoción de un día único. El profesor Antonio Chicharro ha hablado sobre Ayala como autor clásico, en el sentido más noble y profundo de este apelativo aplicado al l gran escritor granadino. Palabras llenas de saber, que sitúan la prosa de Ayala entre el docere y el delectare latinos, y que lo convierten, ante todo, en un autor universal. A mí me ha corrrespondido presentarme como lector del libro, uno de sus primeros lectores, cuando aún aquella obra no era más que un original. Y quise sobre todo recordar el valor de auctoritas que tiene la lectura de los clásicos que hace Ayala, frente a la potestas de los académicos y las imposiciones. Es necesaria la auctoritas frente a tanta postestas que a menudo deviene en despotismo. Inmaculada ha terminado el acto con su propia visión y lección de Ayala: medusas y vanguardia, Lucano y Luciano ante la guerra, o laberintos soñados junto a Borges en cuentos inmortales como "El hechizado". Ante todo la conciencia del sueño, como ha sido para terminar la lectura de un texto de Ayala: "¿Sueñas? ¿Qué estarás soñando lejos de mí? ¿Aparezco quizá yo dentro de tu sueño? ¿Soy una figura de tu sueño? ¿O no? O, excluido de ese otor mundo que es tuyo, sólo tuyo y no mío, tengo que esperar a que despiertes, aquerdar tu regreso al otro lado de la puerta para preguntarte: ¿Qué has soñado, amor mío?, y que tal vez me lo cuentes, o quizá me digas que no, que no has soñado nada, que no lo recuerdas...". Hay que destacar, además, la presentación general que ha hecho del acto Rafael Juárez, librero antaño, poeta siempre y actualmente gerente de la Fundación Francisco Ayala.

Francisco García Jurado

H.L.G.E.

BORGES Y SAN AGUSTÍN

La suerte a menudo acompaña a los audaces. Tuve hace ya unos años el atrevimiento de proponer a una de mis revistas míticas, Variaciones Borges, un trabajo complejo que proponía una transversalidad entre dos gigantes de la literatura y el pensamiento: San Agustín y Borges a partir de la reflexión sobre el lenguaje. El entonces director de la revista, afincada por aquellos años en la danesa (y vikinga) universidad de Aarchus, aceptó mi trabajo, que apareció, curiosamente, publicado dentro de una volumen dedicado a "Lo que se cifra en el nombre -Borges y las palabras-". Era el año 2002, y el volumen aparecía dedicado a Umbeto Eco, miembro del comité editorial, que aquel año cumplía 70 años. El texto que viene a continuación presenta el planteamiento de este estudio.

Hace ya tiempo, dentro de un estudio encaminado a analizar las complejas relaciones entre etimología y literatura desde la Antigüedad al presente[1], observamos cómo en Agustín y Borges, aun mediando entre ellos varios siglos, se daba una singular coincidencia en el escéptico juicio que tenían acerca de la etimología. De esta forma, salvando las distancias científicas e históricas, ambos coinciden en calificar a la etimología de disciplina curiosa o interesante, aunque poco necesaria o útil. Uno y otro autor se expresan de forma muy parecida:

AGUSTÍN "de origine verbi": res nimis curiosa / minus necessaria
BORGES "etimología": "escasas disciplinas habrá de mayor interés" / "de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra"

El juicio, como es fácil comprobar, se compone de dos asertos en cierto sentido contradictorios, pues hay una valoración positiva, por un lado, que reconoce la curiosidad o el interés de la etimología, pero, por otro lado, se declara explícitamente su inutilidad a la hora de ayudarnos a entender el concepto que expresa la palabra en cuestión. La coincidencia resulta significativa, y más aún porque no creemos que Borges haya leído el texto concreto de Agustín donde aparece expresado este juicio. Es cierto que Borges cita a menudo a Agustín[2], pero es siempre a propósito de la refutación de la idea estoica del tiempo cíclico en La Ciudad de Dios: "(...) la idea del tiempo cíclico, que fue refutada por San Agustín en La ciudad de Dios. San Agustín dice con una hermosa metáfora que la cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos." ("El libro", Borges oral [1979] en OC 4: 165-166). Volviendo al juicio sobre la etimología, el texto de Agustín, que es también una crítica al pensamiento estoico, se encuentra en su obra de juventud titulada De dialectica, escrita en el año 387:

"Nos preguntamos acerca del origen de una palabra cuando nos planteamos de dónde proviene que se diga de tal manera: asunto bastante curioso, en mi opinión, pero menos necesario. No me gustó decir esto que a Cicerón[3] parece merecerle la misma opinión; aunque, ¿quién necesita de una autoridad en un asunto tan evidente? Pero si fuera de mucha utilidad explicar el origen de una palabra, no sería apropiado adentrarse en lo que ciertamente es imposible de alcanzar. ¿Quién hay que pueda justificar por qué se tiene que decir de tal manera lo que nombramos? Ocurre que, al igual que en la interpretación de los sueños, así se declara el origen de una palabra de acuerdo con el ingenio de cada cual."[4]

A continuación, se desarrollan cuatro posibles etimologías para la palabra verbum y se termina concluyendo que con tal de saber lo que significa una palabra no nos importa tanto conocer su origen. En lo que respecta a Borges, si bien las referencias al significado y la etimología de las palabras aparecen en muchos pasajes de su obra, vamos a destacar de momento la prosa que cierra el volumen misceláneo titulado Otras inquisiciones, publicado en 1952[5], y que lleva el título "Sobre los clásicos":

"Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología; ello se debe a las imprevisibles transformacio­nes del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones del sentido primitivo de las palabras, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra." ("Sobre los clásicos", en Otras inquisiciones [1952], OC 2: 150)

El texto continúa con una serie de ejemplos:

"Saber que cálculo, en latín, quiere decir piedrita y que los pitagóricos las usaron antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido de orden." (OC 2: 150)

Aun a riesgo de simplificar la cuestión, tanto en Agustín como en Borges puede encontrarse la articulación de un pensamiento etimológico que puede justificar por qué la etimología no es una disciplina necesaria, si bien es interesante:

a. En primer lugar, porque hay una notable distancia entre el origen y el significado actual de las palabras. Es lo que lo que ocurre, por ejemplo, con piscina, cuyo significado real poco tiene que ver con la palabra "pez":

" Cuando se habla de «piscina» en lo referente a los baños, donde no hay rastro de peces, ni tiene nada que nos recuerde a los peces, parece, no obstante, que toma su origen de los peces a causa del agua, que es donde éstos viven. Así pues, la palabra no se transfiere a causa del parecido, sino que se toma debido a cierta contigüidad (...). Esto, sin embargo, demuestra perfectamente -lo que podemos dilucidar ya con tan sólo un ejemplo- la distancia que hay entre el origen y la palabra, la que se toma por contigüidad de aquella que se pone por similitud."[6]

Esta última razón es bastante coincidente con la que esgrime, por su parte, Borges, ya dentro de un contexto moderno de etimología histórica, cuando nos habla de la paradójica transformación del sentido primitivo de las palabras, que es lo que ocurre cuando explicamos el término "clásico" a partir de la palabra latina classis "flota"[7], cerrando una pequeña lista de etimologías paradójicas ("cálculo" significaba "piedrita", "hipócrita" era "actor" y "persona" originariamente era "máscara"). La conciencia de que el significado actual de una palabra sea tan diferente del significado originario lleva a cada uno de nuestros autores a soñar con una forma de lengua perfecta: lo dicibile en Agustín, o una lengua de imágenes de carácter extraverbal, y las lenguas cabalísticas o filosóficas en Borges.

b. En segundo lugar, a pesar de sus paradojas, la etimología es una forma de ver el lenguaje gracias a la interpretación que hacemos de unas palabras a través de otras. Para Borges, esta visión supondrá una "pura contemplación de un lenguaje del alba", al margen de las paradojas que suscite. Sin embargo, Agustín pondrá el énfasis en la variedad de interpretaciones posibles que puede tener una etimología, circunstancia que acerca la actividad etimológica a la hermenéutica de los sueños, como tendremos ocasión de comprobar con la irónica ilustración de las posibles etimologías de la palabra verbum (3). Asimismo, puede verse cómo esta combinación de etimología e interpretación de los sueños nos depara todo un inesperable hallazgo en la ficción borgesiana.

En definitiva, bajo esta compleja interpretación subyace el hecho de que la materia que estudia la etimología, el lenguaje verbal humano, es engañosa, lo que se adscribe claramente a una determinada corriente escéptica de pensamiento lingüístico que tiene su origen en el Crátilo de Platón y llega hasta alguno de los más penetrantes filósofos del lenguaje del siglo XX, como el vienés Ludwig Wittgenstein. El lenguaje, en definitiva, es engañoso como vehículo de conocimiento, pero es fascinante por la posibilidad de juego que nos ofrece, en especial la etimología.

Para seguir leyendo: Lengua perfecta e inutilidad etimológica. Entre San Agustín y Jorge Luis Borges
Francisco García Jurado
Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, ISSN 1396-0482, Nº 14, 2002, pags. 23-38

[1] Este trabajo se inserta en el proyecto de investigación PB-98-0794 financiado por la Dirección General de Enseñanza superior del Ministerio de Educación y Cultura. Quiero agradecer a la profesora Barrios Castro su interés en leer una versión previa de este trabajo. Parte de los resultados de esta investigación pueden encontrarse en García Jurado "La etimología..." citado en la bibliografía final.
[2] Así podemos verlo, por ejemplo, en diversos lugares de la obra de Borges, que citaremos por la edición de sus De entre las citas que hemos encontrado de San Agustín destacamos las siguientes: OC 1: 359, 362, 365, 391, 392, OC 2: 92 y OC 4: 201).
[3] Esta referencia es muy interesante, pues en el De natura deorum de Cicerón puede rastrearse ya una parte del juicio sobre la etimología, concretamente, la parte negativa: Cic. N.D. 3,63 magnas molestias suscepit et minime necessarias primus Zeno post Cleanthes deinde Chrysippus.
[4] De origine verbi quaeritur, cum quaeritur unde ita dicatur: res mea sententia nimis curiosa, et minus necessaria. Neque hoc mihi placuit dicere, quod sic Ciceroni quoque idem videtur; quamvis quis egeat auctoritate in re tam perspicua? Quod si omnino multum iuvaret explicare originem verbi, ineptum esset aggredi, quod persequi profecto infinitum est. Quis enim reperire possit, quod quid dictum fuerit, unde ita dictum sit? Huc accedit, quod ut somniorum interpretatio, ita verborum origo pro cuiusque ingenio praedicatur. (Aug. Princ.dial. 6).
[5] Si bien este dato no tiene porqué pasar de la mera esfera de la casualidad, llama la atención que Borges cite también en este libro pasajes del De natura deorum de Cicerón, como N.D. 2, 40-44, en el ensayo titulado "Quevedo" (OC 2: 39) y N.D. 2, 17 en el ensayo titulado "Pascal" (OC 2: 82 n. 1).
[6] (...) cum piscina dicitur in balneis, in qua piscium nihil sit, nihilque piscibus simile habeat, videtur tamen a piscibus dicta propter aquam, ubi piscibus vita est. Ita vocabulum non translatum similitudine, sed quadam vicinitate usurpatum est (...). Illud tamen bene accidit, quod uno exemplo dilucidare iam possumus, quid distet origo verbi, quae de vicinitate arripitur, ab ea quae similitudine ducitur. (Aug. Princ.dial. 6).
[7] También encontramos esta definición etimológica en "La cábala" (Siete noches [1980], OC 3: 267): "Tomemos la palabra clásico. ¿Qué significa etimológicamente? Clásico tiene su etimología en classis: «fragata», «escuadra». Un libro clásico es un libro ordenado, como tiene que estarlo a bordo; shipshape, como se dice en inglés."

EL MUNDO CLÁSICO DESDE LA MIRADA FEMENINA

Si somos capaces de proponer diferentes historias de la literatura grecolatina, académicas y no académicas, podemos considerar que estas historias responden a diferentes miradas. Más allá de modas científicas, hay algunas lectoras, mujeres cultas y perspicaces, que han hecho posible la configuración de una mirada propia de los autores grecolatinos. Un canon diferente, unas lecturas a veces sutilmente distintas caracterizan la cristalización de esta historia de la literatura que nace en una nueva circunstancia. El trabajo de Ana González Rivas-Fernández que aquí se presenta indaga en la particular lectura que de la literatura grecolatina hicieron tres mujeres del siglo XIX.:

El mundo clásico desde la mirada femenina: Margaret Fuller, Mary Shelley y George Eliot (2008) analiza las relaciones que se establecen entre la literatura grecolatina y tres autoras anglosajonas del siglo XIX: la norteamericana Margaret Fuller, una de las pioneras en luchar por los derechos de las mujeres, como demostró en su ensayo Women in the Nineteenth Century; la británica Mary Shelley, que en su inmortal Frankenstein; or the Modern Prometheus recrea la tragedia griega desde una estética gótica; y, finalmente, la también británica George Eliot, que llena de referencias clásicas su novela autobiográfica The Mill on the Floss, donde además nos ofrece un espléndido retrato de la educación de su época, y el lugar que en ella ocupaban los autores grecolatinos. El estudio de estas tres autoras y sus obras nos ofrece una nueen el apartado de E-Excellence, dentro de la sección de “publicaciones electrónicas”: http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/publi.asp?opcion=1. va mirada de Grecia y Roma, una mirada femenina y diferente a la acostumbrada desde los cánones académicos.
Este libro puede adquirirse en el portal http://www.liceus.com/.

Ana González-Rivas Fernández (anagonfer27@telefonica.net) es licenciada en Filología Clásica y en Filología Inglesa por la Universidad Complutense de Madrid. Por Filología Inglesa, además, obtuvo el premio extraordinario de licenciatura de la Universidad Complutense. Ha publicado varias reseñas tanto de literatura inglesa, como de literatura clásica, en revistas científicas y de difusión cultural. Asimismo, ha participado en varios congresos nacionales e internacionales, con comunicaciones relativas a la tradición clásica, novela gótica inglesa y literatura femenina, fundamentalmente. Es autora de artículos como “Frankenstein; or the Modern Prometheus: una tragedia griega” (Minerva. Revista de de filología Clásica, 19 (2006) pp. 309-326) “Paradojas literarias: George Eliot, los clásicos y el terror gótico” (Mujer y Terror: VIII Jornadas de Estudios de la Mujer, Navarra, Editorial Aranzadi, 2008) o “Death and Love in Poe’s and Schwob’s Readings of the Classics” (CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 10:4 (2008) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol10/iss4/). Actualmente, trabaja en su tesis doctoral en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense.

IMÁGENES DEL SABER

Mientras preparo materiales para una congreso que se celebrará en la UNED el futuro mes de marzo de 2009, reflexiono, más allá de lo que será mi trabajo, acerca del tema sobre el que voy a tratar: la lectura de Aulo Gelio en el siglo XVI español. Cuando traduje una parte de las Noches Áticas para Alianza Editorial fui observando cuántas y curiosas lecturas dependían, al cabo del tiempo, de los textos de Aulo Gelio. Siendo una obra discreta, en parte un libro de apuntes y lecturas, ha sabido conectar con el espíritu de la modernidad como pocos.

Las Noches Áticas de Aulo Gelio no se traducen al castellano hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, su aparición en la literatura española, si bien discreta, en comparación con otros grandes autores de la Antigüedad, es constante, y da prueba de que hay, al menos, un conocimiento de la obra por parte de autores como Pedro Mexía o Fray Antonio de Guevara. De hecho, al tratarse de una miscelánea, sus noticias se transmiten de una manera directa o indirecta a través de los diversos autores. El carácter misceláneo de la obra de Gelio, su naturaleza de obra abierta, de recopilación de escritos varios, también se deja ver en la propia recepción de la obra. Es un libro destinado a personas eruditas, de ahí la no necesidad de una traducción hasta pasados muchos siglos. Sin embargo, el estudio de la huella de sus lecturas en la literatura española nos permitiría llevar a cabo una antología (“antología inminente”, en palabras de Alfonso Reyes) de una parte significativa de las historias y noticias que en ella se nos da. Por lo tanto, sí cabría hablar de una forma de traducción implícita de la obra, que unos leen y narran para que otros la conozcan.

En lo que respecta a las Noches Áticas, el siglo XVI da lugar a dos frutos destacables: de una parte, lo que va a ser una primera edición bien difundida y provista de notas críticas, como es la edición de Stephanus; por otra parte, el salto cualitativo de la miscelánea al ensayo, que podemos presenciar en la lectura de Michel de Montaigne.

Estoy observando, desde autores como Fray Antonio de Guevara o Pedro Mexia, cómo se cita a Gelio en el siglo XVI. En especial, como era previsible, veo que las citas textuales o paráfrasis son mayoría. Pero también, de vez en cuando, aparece algún apunte sobre el propio autor de las Noches Áticas, como cuando se le llama "historiador" o "filósofo". En la edición que Gronovio hace ya en el siglo XVII podemos ver cómo se representa a Gelio dentro de una estética de poshumanista. Gelio, de hecho, quiso dejar su imagen personal, de manera implícita, cuando tituló a su libro con el término "noches": mientras leemos, podemos imaginar al autor escribiendo a la luz del candil. Autores ya modernos como Montaigne o Erasmo tuvieron especial cuidado en difundir sus imágenes. Por muchas circunstancias que aqui ahora no vienen al caso necesitamos imaginar a quien escribe.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

H.L.G.E.