Ovidio, metamorfosis del amor y la tristeza

Motivos docentes nos llevan a rescatar este blog que escribimos hace tiempo a propósito de uno de los poetas romanos que más vivos permanecen en nuestra memoria. No debe olvidarse que Ovidio ha pasado a la posteridad tanto por su obra como por su propia vida. Pocos poetas han hablado tan intensamente de sí mismos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Hay muchas formas de equivocarse, pero, probablemente, peores que los errores inevitables son aquellos que, aunque previsibles, no podemos dejar de cometer. Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – hacia el 17 p. C.) encarna con su propia vida ese último tipo de error y, al mismo tiempo, convierte su existencia en una obra de arte tan trascendente como sus versos. Fiel a sus pasiones literarias, Ovidio era, ante todo, un creador de versos, a quien su padre criticaba sin ambages afanes tan poco prácticos, que lo llevarían a renunciar a la esperable carrera política (el llamado cursus honorum) de un ciudadano de su condición. Ovidio era, además, el hombre de las mil caras; se le ha visto como un poeta diletante, un sectario neopitagórico, un paradigma del desterrado o un hombre que se enfrenta al poder. El gran historiador Carcopino ha observado cómo la figura del poeta sigue siendo cambiante incluso a lo largo del tiempo: “Creían conocer en el poeta del siglo de Augusto a un diletante, a un virtuoso de la prosodia latina, al compilador alegre de 231 fábulas, cuyas fáciles narraciones insertó en los 15 libros de sus Metamorfosis; al infatigable improvisador de la poesía galante que se explaya en los Amores, Heroidas, Arte amatoria y Remedios de amor, y se enfrentan con un hombre muy distinto del que les evocaban más o menos vagamente los recuerdos de su formación clásica: a un alma angustiada por el misterio del destino humano, desesperadamente tenso hacia la luz de un más allá (...).” Ovidio está en la estela de grandes autores universales que, como Casanova o Hemingway, han hecho de su vida acaso la obra más perfecta.

El poeta del amor

Los años romanos de Ovidio vienen marcados por obras novedosas, a menudo irreverentes, que hacen de él un poeta único ya desde sus primeros versos. Es el caso del Ars amatoria, cuyo título se inspira en los de las gramáticas escolares. En este caso, estaríamos ante una especie de gramática de usos amorosos que enseña a los jóvenes a iniciarse en el amor, entendido, según las convenciones poéticas de su momento, como una forma de milicia. El propio poeta expone a sus lectores de qué partes se compone su indecoroso manual: “En primer lugar procura encontrar a la mujer que vas a amar, soldado que por vez primera entras sin experiencia en el combate. La siguiente tarea es conseguir el amor de la mujer que te ha gustado. La tercera, que ese amor perdure largo tiempo” (trad. de E. Montero Cartelle). Sin embargo, este verdadero manual de usos y costumbres eróticas no encajaba muy bien en el programa de regeneración moral de Augusto, hecho que comenzó a conferir al poeta una fama de poeta licencioso que ya no pudo corregir y que se volvería luego en su contra. Merece la pena recordar que, siglos más tarde, esta obra hizo las delicias del Arcipreste de Hita, quien lo parafrasea en su Libro del Buen Amor, y que todavía hoy podemos encontrar versiones más o menos fieles de este verdadero manual de autoayuda amorosa para los hombres. Pero no sólo fueron los hombres lectores de Ovidio, y el poeta lo sabía. En este sentido, también sabe adoctrinar a las mujeres, y a ellas destina el libro III de su manual, a fin de que la batalla sea equilibrada. No contento con todo ello, compone, a su vez, una suerte de antídoto para su Ars, los Remedia amoris, y ofrece también un breve e incompleto repertorio de cosmética para las mujeres en sus Medicamina faciei.
No dejan de estar presentes las mujeres en las veintiuna cartas de amor que componen las Heroidas. Estas cartas resultan sorprendentes, al igual que las obras antes citadas, pues nos ofrecen los diferentes puntos de vista sobre conocidos asuntos mitológicos de mujeres como Penélope, Briseida o Dido. Por ejemplo, la carta que la reina cartaginesa Dido escribe al héroe troyano Eneas ofrece una interpretación bien distinta de aquella que nos daba Virgilio en su Eneida. Una vez que éste ha decidido abandonarla por una misión más elevada nos dice la reina: “Tienes decidido, a pesar de todo, irte y dejar a la desdichada Dido, y los vientos se llevarán al mismo tiempo tus velas y tu promesa. Tienes decidido, Eneas, desatar amarras a las naves a la vez que te desatas tú de tu compromiso, y buscar los reinos ítalos, que no sabes dónde están.” (trad. de Vicente Cristóbal). Estamos ante un libro absolutamente actual que contempla el punto de vista femenino desde la variedad y sutileza de los diferentes personajes. En el caso de Dido, destaca la debilidad y cobardía de Eneas ante la idea de un compromiso.

El gran poeta de las metamorfosis

Las obras que hemos comentado ya habrían bastado para dar al poeta la dimensión de un clásico universal. Sin embargo, los quince libros de su magna obra, las Metaformosis, estaban aún por llegar. Ningún poeta griego había tratado las transformaciones mitológicas con la maestría con que lo va a hacer Ovidio. Las Metamorfosis suponen, además, una antología de géneros literarios. Hay belleza descriptiva, dramatismo, reflexión... De hecho, esta obra de Ovidio se ha convertido, sin proponérselo, en una ayuda imprescindible para comprender todas las obras de arte que a lo largo de los siglos se han inspirado en ella, desde el Renacimiento hasta artistas modernos como Rodin.

El poeta inicia también durante este período de su vida otra obra ambiciosa dedicada al calendario Romano: la obra se titula Fastos, palabra que todavía podemos hoy reconocer cuando decimos que un día malo ha sido “nefasto”. La obra, en unión probablemente con la apoteosis de Augusto que cierra las Metamorfosis, venía probablemente motivada por el intento de cambiar su imagen de poeta diletante y cortesano ante el omnipotente emperador. Si esto se hizo con este empeño no llegó, sin embargo, a buen término. La desgracia se cernía irremediable sobre el poeta, y sólo faltaba la gota que desbordara el vaso.

El poeta del exilio

El año 8 d.C., cuando Ovidio se encontraba en la cima de su éxito, recibió de Augusto la orden de dejar Roma y partir al Mar Negro, entonces llamado Ponto Euxino, que era donde se encontraban los confines del imperio. Mucho se ha especulado acerca de las causas de este exilio. El propio poeta aduce que las causas de su destierro fueron un carmen y un error, es decir, un poema y una suerte de imprudencia, probablemente cometida con una mujer de la familia imperial: Julia, la hija del emperador, o Julia Minor, hija de aquélla. Hay, incluso, quien sostiene que el destierro fue tan sólo una ficción biográfica tramada por el propio Ovidio. Poetas y filólogos han tratado de poner en claro si la inhóspita Tomis, en la actual Rumanía, era tan inhabitable como el propio exiliado nos cuenta quejumbroso. El poeta ruso Pushkin desmiente que el lugar sea como Ovidio lo describió (“Brilla aquí largo tiempo un azulado cielo / y breve es el imperio de la invernal borrasca” trad. de E. Alonso Luengo). En todo caso, el exilio abre otro ciclo poético bien distinto, el de los Tristia y las Epistulae ex Ponto, elegías llenas de reflexión y patetismo. De entre las diferentes elegías compuestas por Ovidio durante este tiempo, ninguna ha sido probablemente tan citada como aquella que recuerda el dolor de la última noche en Roma. Los niños han aprendido durante siglos en la escuela los versos de esta elegía tercera del libro primero de Tristia, la que comienza con el verso cum subit illius tristissima noctis imago (“cuando acude a mi memoria la imagen tristísima de aquella noche...”).

El poeta contra el poder

Cuando muere Augusto en el año 14, Ovidio, que lleva ya varios años de exilio, implora esta vez a Tiberio su perdón para intentar volver y vivir o, al menos, morir en Roma. El poeta ya tiene cerca de sesenta años, y quedan muy lejos los tiempos felices de sus poemas amorosos. Los años de exilio y la nostalgia de Roma le han convertido en otra persona. El ingenio de sus obras anteriores se transforma ahora en una continua queja y autojustificación, teñida a menudo de adulaciones desesperadas. Esto tampoco logrará que Tiberio se ablande ante las súplicas del poeta, que terminará muriendo en esa lejana región del imperio. Si bien algunos críticos han visto (creemos que injustamente) la decadencia del poeta en su obra del exilio, asistimos de vez en cuando a versos llenos de fuerza y rebeldía. Son la voz de un hombre que, si bien ha tenido que abandonar todo lo que más amaba, no ha dejado de ser poeta:

heme aquí, aunque privado de mi patria, de vosotros y de mi casa,
y aunque se me ha arrebatado todo cuanto quitarme se pudo,
sigo acompañado, sin embargo, de mi ingenio y de él disfruto;
ningún derecho pudo el César tener sobre él. (Ov. Tr. iii 7 45-48)

Hacia el año 17 o 18 d.C. Ovidio muere en el exilio. El tiempo le ha conferido una de las inmortalidades más transcendentes que poeta alguno haya podido soñar, pues es varios poetas a un tiempo: del amor, de las metamorfosis y del exilio.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Francisco García Jurado

H.L.G.E.

Diario de viaje a Troya

María José Barrios Castro nos envía desde Asia Menor esta preciosa crónica de su viaje a Troya. Ha ido con grupo de estudiantes de su instituto en el marco de un Proyecto Comenius.

Cinco de marzo de 2013. El día ha comenzado muy bien. Me he levantado y, aunque he llegado quince minutos tarde de la hora no me he agobiado. Esto empieza a ser bueno. Tras recoger a los alumnos en la escuela nos hemos dirigido hacia Gallipoli (Çanakkale). No pudimos desayunar en el hotel porque era muy pronto, así que se suponía que nos habían preparado un paquete en el hotel, pero no ha sido así, de modo que he desayunado en el ferry que no lleva a través del Bósforo y el mar de Mármara hacia Asia Menor. Estaba muy ilusionada y el bocadillo caliente tostado de queso y tomate me ha sentado de fábula. Hemos tardado siete horas en llegar a Troya y según íbamos acercándonos estaba cada vez más ilusionada. Los chicos se sorprendían y me preguntaban por qué era tan importante para mí. Yo les intentaba explicar mis lecturas y estudios, pero no entendían. El hecho es que por fin he pisado Troya. Es una de las experiencias más emocionantes e impresionantes que he vivido. Parece ser que para muchos son sólo piedras y ruinas, pero para mí es toda una vida de lecturas, estudio y deseo de seguir las huellas de tantos eruditos. Recordé a Schliemann y traté de imaginármelo excavando y descubriendo su maravilloso “tesoro de Príamo”, ahora en el Museo Pushkin de Moscú. Creo que mi cara debía de decirlo todo, porque mis alumnos y algunos profesores me han hecho fotos. Mientras escribo en la cama mis impresiones no puedo dejar de pensar que he pisado las ruinas de una Troya cantada por Homero, por Virgilio (“Troia fuit”) y por tantos otros. Ahora estoy en un hotel bastante malo de Gallipoli, pero ya no tengo conciencia de ello. Tampoco he tenido conciencia de si hacía frío en Troya, tan emocionada estaba. En un principio estaba previsto que visitáramos Troya el grupo de españoles y polacos, pero Giuseppe, a última hora, ha decidido entrar con nosotros. Sólo los turcos se han quedado fuera esperando. Aunque tenía miedo de hacer esperar a la gente me forcé a mí misma de que no podía ver Troya a tontas y a locas, así que me ido relajando (relativamente) y he disfrutado de mi paseo solitario por las ruinas. Sí, digo bien, paseo solitario, porque en estas fechas no hay apenas turistas y hoy hacía un día soleado espléndido. El hecho es que han tenido que esperarme un poco, pero creo que ha merecido la pena. Hoy dormiré soñando con la colina de Hissarlik y con la antigua Troya-Wilusa. Hasta mañana. MARÍA JOSÉ BARRIOS CASTRO HLGE

Arturo Capdevila, el poeta que hizo argentino a Aulo Gelio

¿Quién es Arturo Capdevila? Pregunto a las jóvenes generaciones ilustradas de argentinos, es decir, pregunto a Diego Kenis sobre el poeta Arturo Capdevila. Veo por su respuesta que los jóvenes ya no lo leen o, simplemente, ya no lo conocen más que de nombre. En mi caso, llegué a Capdevila gracias a Aulo Gelio, en una de esas idas y venidas entre antiguos y modernos, entre modernos y antiguos, que se han convertido en el territorio literario donde mejor vivo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Debo ahora situarme en una tarde previa a la noche de Reyes del año 2005. Paso la tarde tranquilamente mientras busco ocioso, por el mero placer de hacerlo, datos sobre Gelio y sus posibles lectores modernos en Google. Inserto en el buscador dos nombres: “Gelio” y “Borges”. Y es entonces cuando me encuentro con una emocionante sorpresa:

Capdevila, Arturo (Córdoba, Argentina, 1889-1967)

Nacido en Córdoba. Su extensísima obra literaria abarcó todos los géneros: novela, cuento, ensayo, historia, biografía, leyenda, poesía, teatro, tradición, religión. Pero su fama es la de poeta, que lo fue ya desde sus primeros libros, recibidos con admiración: Jardines solos (1911), Melpomene (1912) y El poema de Nenúfar (1915). Además de algunos textos famosos, repetidos en todas las antologías ("Aulo Gelio", "Nocturno de Job", "Melpomene"), Capdevila se destacó por el romance y, especialmente, por el romance histórico. Otra veta que aseguró su prestigio fueron los libros de evocación histórica: Córdoba del recuerdo (1923), La santa furia del padre Castañeda (1933), Antaño (1936), Las Invasiones Inglesas (1938) y el Hombre de Guayaquil (1950).
“Sala Virtual de Lectura”, dirección electrónica http://www.bibnal.edu.ar/salavirtual/bioautores/autores.htm
consultado el 15 de octubre de 2007

Esta escueta noticia biográfica contenía un dato apasionante, nada menos que un poema dedicado enteramente a Aulo Gelio, escrito, como no podía ser menos, por un poeta argentino prácticamente contemporáneo de Borges. Es verdad que podía haber sabido sobre este poeta hace mucho tiempo, pues guardo como regalo de mis inquietos abuelos una preciosa antología de la poesía argentina publicada por la añorada editorial Bruguera. Verdaderamente, debía reconocer que la técnica se aliaba ahora para favorecer aún más aquellos hallazgos que venía haciendo desde el año 1984 en torno a Gelio, Cortázar y Bioy Casares. En otra página web pude saber, sin poder contrastarlo en otra parte, que el poema “Aulo Gelio” había sido calificado por el propio Borges como “uno de los mejores poemas escritos en lengua española”. Todo esto ofrecía nuevas perspectivas, y renovaba mis expectativas para seguir indagando en el misterio de la configuración de un Aulo Gelio argentino. Me fui dando cuenta, además, que Capdevila había dado a conocer a Gelio a muchos lectores modernos que tuvieron sus poemas como antología escolar. Algo similar ocurrió en Rusia cuando Pushkin escribió un poema dedicado a Ovidio y otro inspirado en el poeta Horacio. El fenómeno es muy interesante, pues en cierto sentido estos autores antiguos se vuelven, de hecho, parte de una nueva literatura nacional. Sólo para terminar esta bitácora me permito ofrecer el comienzo del poema “Aulo Gelio”:

Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano,
autor preclaro de Las noches áticas,
que en plácidos inviernos escribiste,
seguro de tu dicha y de tu fama.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Dos evocaciones de Virgilio en la literatura modena: H. Broch y S. Heaney

Creo que los lectores habituales de este blog, algunos amigos o mis alumnos (que a menudo terminan en la segunda categoría) ya saben de la pasión que siento por las evocaciones literarias de los autores antiguos en las letras modernas. Hoy vamos acercarnos a dos evocaciones muy concretas. Una de ellas ya es todo un clásico del siglo XX (me refiero a la del escritor Hermann Broch). La segunda, sin embargo, ha sido escrita a comienzos del siglo XXI y se debe a Seamus Heaney. En ambas aparece la figura de Virgilio, el "mito del autor", como alguien quiso llamarlo. La ilustración nos traslada de manera imaginaria a la conocida como "tumba de Virgilio", en las cercanías de Nápoles. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Virgilio, ya recreado en la literatura latina por alguno de sus amigos poetas, como Horacio, ha nutrido con su figura diversas imágenes literarias. La muerte de Virgilio (1958), del autor austríaco Hermann Broch (1886-1951), es, probablemente, la referencia contemporánea de mayor calado con que contamos para el poeta. Impropiamente llamada histórica, esta novela de carácter filosófico, imbuida por el orfismo (de hecho, el pasaje de la bajada a los infiernos tendrá un papel crucial) nos presenta en sus primeras páginas a un Virgilio que vuelve de Atenas por mandato de Augusto y desembarca en Bríndisi, ya desencantado de lo vivido y capaz de apreciar a simple vista cómo son realmente esos latinos que ha cantado en sus versos. El cofre donde guarda su Eneida inconclusa (nótese la presencia física de la obra dentro de la ficción) le acompaña en el triste desplazamiento por las calles del puerto, camino de palacio:

"(...) Así yacía él en ese lecho, él, el poeta de la Eneida, él, Publio Virgilio Marón; en ese lecho yacía con amenguada conciencia, casi avergonzado por su desamparo, casi exasperado por ese destino, y miraba fijamente la nacarada redondez de la bóveda celeste: pero ¿por qué había cedido a la insistencia de Augusto?, ¿por qué se había alejado de Atenas? Ahora se había desvanecido la esperanza de que el sagrado y gozoso cielo de Homero favoreciera, propicio, la terminación de la Eneida; se había desvanecido cualquier esperanza de la inconmensurable novedad que hubiera debido surgir, la esperanza de una existencia filosófica y científica, alejada del arte y de la poesía, en la ciudad de Platón; se había desvanecido la esperanza de poder pisar jamás la tierra jónica: ¡oh, había desaparecido la esperanza del milagro, del conocimiento y en la salvación por el conocimiento! ¿Por qué había renunciado a ella? ¿Voluntariamente? ¡No! Había sido casi una orden de las fuerzas ineludibles de la vida, de aquellas indeclinables fuerzas del destino que nunca desaparecen completamente, aunque por momentos se ocultan en lo infraterreno, en lo invisible, en lo inaudible, pero inquebrantablemente presentes como amenaza inexorable de las potencias a las que nunca es posible substraerse, a las que siempre hay que someterse: era el destino. Él se había dejado llevar por el destino y el destino lo llevaba al final. ¿No había sido siempre ésta la forma de su vida? ¿Había vivido él alguna vez de otro modo? ¿Habían significado para él otra cosa, tal vez, la nacarada concha del cielo, el mar primaveral, el cantar de las montañas y ese cantar doloroso en su pecho, la voz de la flauta del dios, otra cosa distinta de un lance que, como un vaso de las esferas, le acogería pronto para llevarle al infinito? Campesino era por su nacimiento; un campesino que ama la paz del ser terrenal; un campesino a quien hubiera convenido una vida simple y afincada en la comunidad del terruño; un campesino a quien, de acuerdo con su origen, hubiera correspondido poder quedarse, deber quedarse y que, de acuerdo con un destino más alto, no había abandonado la patria, pero tampoco había sido dejado en ella; (...)" (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, versión de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Gregori, Madrid, Alianza, 1995, pp.10-11)

El texto deja intuir el conocido verso segundo del libro primero de la Eneida que, por lo demás, aparece citado parcialmente al comienzo de la novela: "... fato profugus...". El destino inexorable de Eneas ahora cae sobre el propio poeta, de acuerdo con esa singular peripecia literaria que consiste en involucrar al poeta en su propia ficción. Broch utiliza la hermenéutica para indagar en las razones de Virgilio para destruir su obra (como luego veremos, Borges recurre a deducciones detectivescas). Hermann Broch indaga desde dentro de su propia circunstancia vital acerca de las razones por las que Virgilio quiso quemar su Eneida al margen de los criterios positivistas que han aportado tradicionalmente las Vitae Vergilianae, como ha estudiado el profesor José Luis Vidal .
El mago de la Edad Media terminó recuperando su figura de poeta para servir de guía a Dante hasta su llegada al paraíso. Este retrato dantesco será desde entonces determinante para entender la idea que de Virgilio tenemos como persona. Borges prestó especial atención a esa recreación personal que hace Dante del poeta latino en sus Nueve ensayos dantescos, de la que destacó, sobre todo, el detalle psicológico, por encima de cualquier alegoría. Son muy ricas y variadas las actitudes que los autores modernos adoptan ante las figuras de los poetas de la Antigüedad: asunción de su voz, diálogo o recreación en tercera persona. La novela de H. Broch como uno de los exponentes más significativos de la recreación biográfica interiorizada. Mucho más recientemente la advocación de S. Heaney, que nos ofrece el primer Virgilio del siglo XXI, en calidad de poeta y maestro. Lo hace en su poema titulado Égloga del valle del Bann, donde aflora tanto en forma de cita inicial como de evocación la mesiánica égloga IV (Sicelides Musae, paulo maiora canamus) y el poeta moderno mantiene un bucólico diálogo con el antiguo vate:

“POETA

Musas del valle del Bann, dadnos una canción que merezca la pena,
Algo que, con las palabras He aquí que, o En aquel tiempo,
Se alce como un telón
Ayudadme a complacer a Virgilio, mi maestrillo,
Y a la niña que nacerá. Acaso, cielos, se cante
En tiempos mejores para ella y su generación (...)”

(Seamus Heaney, Luz Eléctrica / Electric Light. Traducción, prólogo y notas de Dámaso López García, Madrid, Visor, 2003)

Una y otra lectura tienen, además, un profundo alcance político del que en otra ocasión podremos hablar. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

"Todas las cosas que merecen lágrimas". Borges y Virgilio

Caben muchas aproximaciones a ese universo literario que algunos llaman "J.L. Borges". Una de ellas, y sumamente atractiva, es tratar acerca de su Eneida. Al igual que Pierre Menard quiso ser "autor del Quijote", Borges pretendió en cierto momento ser "autor de la Eneida", y en esto siguió los pasos inmortales de Dante. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Los borgesianos, tanto argentinos como españoles, recibimos en los años ochenta del pasado siglo XX una grata sorpresa. Había aparecido en los quioscos de prensa la “Biblioteca Personal Jorge Luis Borges”, una variada colección que proyectaba publicar cien volúmenes básicos donde pudieran encontrarse las principales lecturas que más habían influido en el autor argentino. La colección ofrecía dos tesoros: de una parte, el de los prólogos escritos por Borges, textos que han terminado constituyendo un libro en sí mismo (Miguel García Posada selecciona este conjunto de prólogos como modelo de crítica en su obra titulada El vicio crítico) . Ahora bien, más allá de los prólogos escritos especialmente para esta “Biblioteca personal”, llenos de claves de lectura, está la de la propia materialidad de los libros que constituyen la valiosa colección. La biblioteca se publicó primero en Argentina, entre 1985 y 1986, y luego en España, entre 1987 y 1988. La muerte de Borges, acaecida el 14 de junio de 1986, hizo imposible que pudiera desarrollarse el proyecto completo. No obstante, los tomos negros y uniformes que llevan en su lomo la efigie de Borges se convirtieron hace ya mucho tiempo en paraíso de lecturas esenciales (Meyrink, Machen, Schwob...). Cabe destacar en esta feliz selección de obras la inclusión de la Eneida. La traducción elegida fue la de Eugenio de Ochoa (cuya primera edición es de 1869), traducción decimonónica en prosa, que ha venido a ser un tanto la versión castellana por excelencia, entre otras cosas, porque ya no tiene que rendir cuentas a los derechos de autor. Borges, al contrario de lo que expresó sobre las versiones de Homero o de Las mil y una noches, no se pronuncia casi nunca acerca de la traducción de la Eneida, ya que pudo acceder a ella en su lengua original, seguramente desde los tiempos escolares. No es desdeñable el hecho de que después la fuera encontrando también, citada o entrevista, en otros textos modernos, como la Comedia de Dante, la Autobiografía de Edward Gibbon o incluso algún moderno relato gótico, en especial Melmoth el errabundo, de Charles Maturin. Quizá no pudo leer la obra de Virgilio al completo en latín, pero sí supo extraer un compendio de versos verdaderamente selecto de los que se apropió y que retuvo a lo largo de toda su vida. Aquí está la clave de esta lectura, donde no importa tanto la extensión de lo leído como su intensidad. En este sentido, debe destacarse la exquisita enumeración de versos virgilianos que hace en el propio prólogo a la Eneida de la citada “Biblioteca personal”. Como luego veremos, no es una compilación casual:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna. No escribe que Troya fue destruida, escribe “Troya fue”. No escribe que un destino fue desdichado, escribe “De otra manera lo entendieron los dioses”. Para expresar lo que ahora se llama panteísmo nos deja estas palabras: “Todas las cosas están llenas de Júpiter”. Virgilio no condena la locura bélica de los hombres, dice “El mal del hierro”. No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan.”

(“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras Completas IV, Barcelona, 1996, p. 521])

FRANCISCO GARCÍA JURADO

Etimología y semántica, o cada cosa en su sitio

No es difícil percibir cómo desde la antigua etimología el significado se concibe como algo inmanente a la propia palabra. El propio método de la etimología antigua, basado en el juego de letras (anagrama) y la búsqueda del origen de una palabra poniéndola en relación con la más parecida que pueda encontrarse, encierra en sí la concepción del significado como algo connatural a la misma palabra. La semántica, sin embargo, rompe con este cordón umbilical que une la palabra a su origen. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Veamos uno de los ejemplos más significativos, la supuesta etimología de la palabra "Latium", tal y como puede encontrarse en la Eneida de Virgilio, quien nos ofrece una explicación etimológica explícita que pone en relación LATIVM con LATET, según una etimología que ya puede rastrearse en Varrón:

Primus ab aetherio venit Saturnus Olympo,
arma Iouis fugiens et regnis exsul ademptis.
Is genus indocile ac dispersum montibus altis
composuit legesque dedit LATIVMque vocari
MALVIT, his quoniam LATVISSET tutus in oris. (Verg.Aen.8,319-323)

("Saturno llegó el primero del etéreo Olimpo, huyendo las armas de Júpiter y desterrado, despojado de su reino. Él fue quien reunió aquella nación indomable y dispersa por los altos montes, les dio leyes, y prefirió que se llamara «Lacio», ya que sano y salvo estuvo «latente» por estas riberas.")

Los ejemplos más universalmente conocidos de este tipo de etimología se deben a Isidoro de Sevilla, como en el caso de su explicación de "caelum":

Clarus, a caelo, quod splendeat. Vnde et clara dies pro splendore caeli. (Isid.Orig.10,32)

(“Clarus (claro) deriva de caelum (cielo), porque resplandece. Así, hablamos de un «claro día» a causa del esplendor del cielo”) (trad. de Oroz Reta y Marcos Casquero)

En este ejemplo tenemos representados tanto la búsqueda de una palabra que tenga un parecido evidente con el adjetivo "clarus" (caelum), como el juego anagramático del cambio del orden de las letras (CLArVM y CAeLVM) . Queda, pues (y esta es la parte semántica de la investigación etimológica en la Antigüedad), encontrar el hilo conductor entre los contenidos de las dos palabras puestas en relación. Varrón o Isidoro de Sevilla entienden que la etimología sirve para conocer mejor el significado de las palabras, ya que la etimología antigua busca casi obsesivamente la congruencia entre las formas y los contenidos. De hecho, Isidoro dice explícitamente en un famoso y discutido pasaje de las Etymologiae (Orig. 1,29) que si se conoce el origen de una palabra antes se dará con su sentido:

Etymologia est origo vocabulorum, cum vis verbi vel nominis per interpretationem colligitur. Hanc Aristoteles symbolon, Cicero adnotationem nominavit, quia nomina et verba rerum nota facit exemplo posito; ut puta flumen, quia fluendo crevit, a fluendo dictum. Cuius cognitio saepe usum necessarium habet in interpretatione sua. Nam dum videris unde ortum est nomen, citius vim eius intellegis. Omnis enim rei inspectio etymologia cognita planior est.

("La etimología estudia el origen de los vocablos, ya que mediante su interpretación se llega a conocer el sentido de las palabras y los nombres. Aristóteles la denominó symbolon, y Cicerón, adnotatio, porque, a partir de un modelo, se nos dan a conocer las palabras y los nombres de las cosas. Por ejemplo, flumen (río) deriva de fluere, porque fluyendo crece. Su conocimiento implica a menudo una utilización necesaria en la interpretación léxica. Pues, si se sabe cuál es el origen de una palabra, más rápidamente se comprenderá su sentido. El examen de cualquier objeto es mucho más sencillo cuando su etimología nos es conocida.” (trad. de Oroz Reta y Marcos Casquero)

No obstante, esta concepción tan confiada debe enfrentarse a otra orientación escéptica que ya puede intuirse en el Crátilo de Platón. Este escepticismo, que es posible rastrear en Platón, Sexto Empírico, así como en Cicerón y Quintiliano, nos lleva a un texto crucial de Agustín de Hipona donde puede observarse cómo aparece completamente diferenciado el estudio de la etimología, en calidad de dudosa disciplina que indaga acerca del origen (¿verdadero?) de las palabras, y el de la semántica, o el conocimiento del significado , para lo que se puede prescindir perfectamente de la etimología:

De origine verbi quaeritur, cum quaeritur unde ita dicatur: res mea sententia nimis curiosa, et non nimis necessaria. Neque hoc mihi placuit dicere, quod sic Ciceroni quoque idem videtur; quamvis quis egeat auctoritate in re tam perspicua? Quod si omnino multum iuvaret explicare originem verbi, ineptum esset aggredi, quod persequi profecto infinitum est. Quis enim reperire possit, quod quid dictum fuerit, unde ita dictum sit? Huc accedit, quod ut somniorum interpretatio, ita verborum origo pro cuiusque ingenio praedicatur. Ecce enim verba ipsa quispiam ex eo putat dicta, quod aurem quasi verberent: Immo, inquit alius, quod aerem. Sed nostra non magna lis est. Nam uterque a verberando huius vocabuli originem trahit. Sed e transverso tertius, quam rixam inferat. Quod enim verum, ait, nos loqui oporteat, odiosumque sit, natura ipsa iudicante, mendacium; verbum a vero cognominatum est. Nec ingenium quartum defuit. Nam sunt qui verbum a vero quidam dictum putent, sed prima syllaba satis animadversa, secundam negligi non oportere. Verbum enim cum dicimus, inquiunt, prima eius syllaba verum significat, secunda sonum. Hoc autem volunt esse bombum. Vnde Ennius sonum pedum, bombum pedum dixit: et βoασαι Graeci clamare; et Virgilius, "Reboant silvae" (Georg. lib.3, v.223) Ergo verbum dictum est quasi a vero boando, hoc est verum sonando. Quod si ita est, praescribit quidem hoc nomen, ne cum verbum faciamus, mentiamur: sed vereor ne ipsi qui dicunt ista, mentiantur. Ergo, ad te iam pertinet iudicare, utrum verbum a verberando, an a vero solo, an a vero boando dictum putemus: an potius unde sit dictum non curemus; cum, quod significet, intelligamus. (Aug. Principia Dialecticae VI. P.L. 32, 1409-1420)

("Nos preguntamos acerca del origen de una palabra cuando nos planteamos de dónde proviene que se diga de tal manera: asunto muy curioso, en mi opinión, pero no muy necesario. No me gustó decir esto que a Cicerón parece merecerle la misma opinión; aunque, ¿quién necesita de una autoridad en un asunto tan "evidente"? Pero si fuera de mucha utilidad explicar el origen de una palabra, no sería apropiado adentrarse en lo que ciertamente es imposible de alcanzar. ¿Quién hay que pueda justificar por qué se tiene que decir de tal manera lo que nombramos? Ocurre que, al igual que en la interpretación de los sueños, así se declara el origen de una palabra de acuerdo con el ingenio de cada cual. He aquí que hay quien interpreta que el mismo término verba (palabras) se dice así porque es como si azotasen ("reverberasen") el oído; más bien, dice otro, porque es como si azotasen el aire. Pero esto no supone un gran problema, pues uno y otro remontan el origen de esta palabra del verbo "azotar" (verberando). Inesperadamente mira qué discordia viene a sembrar un tercero: verbum es sinónimo de "verdadero" porque, según dice, conviene que hablemos lo verdadero, y es odiosa la mentira, siendo la naturaleza el juez mismo. Pero no faltó un cuarto ingenio que dijo que, si bien hay quienes estiman que verbum se dice de "verdadero", quedando, pues, la primera sílaba suficientemente constatada, no conviene olvidarse de la segunda. De esta forma, declaran que cuando decimos verbum la primera sílaba significa "verdadero", y la segunda "sonido"; pretenden, pues, que éste (el sonido) sea un "zumbido" (bombum). Por ello, Ennio llamó al sonido de los pies "ruido de pasos", los griegos dicen "gritar" con el término boasai, y Virgilio dice "resuenan los bosques". Luego, se dice verbum como si hiciéramos retumbar la verdad, es decir, como si hiciéramos sonar la verdad. Por tanto, si esto es correcto, el mismo nombre ordena que no mintamos al hablar, mas temo que mientan incluso estos mismos que afirman tales cosas. Por lo tanto, a ti corresponde juzgar si hemos de considerar que verbum se dice de verberando ("azotar"), o de vero ("verdad") tan sólo, o de vero boando ("hacer resonar la verdad"), o si, por el contrario, es preferible que no nos preocupemos por su origen, ya que sin necesidad de ello entendemos lo que significa.”)

Sorprende, lo primero, esta singular comparación de la interpretación etimológica con la interpretación de los sueños. Marck Amsler ha observado en su excelente estudio sobre el discurso etimológico en la Antigüedad Tardía que al ser comparada la etimología con la interpretación de los sueños, se entiende como una actividad hermenéutica que, al igual que aquélla, debe resolver la ambigüedad de los signos mediante una interpretación alegórica. La etimología, así entendida, presenta infinidad de posibilidades, lo que la convierte por su imprecisión en inútil, y más todavía porque la materia que estudia, el lenguaje verbal humano, es engañosa. Como bien apunta Umberto Eco, San Agustín rechaza el lenguaje constituido de palabras porque está pensando en una forma de lengua perfecta que no es verbal, y que no es otra que la lengua en la que Dios habló a Adán. Se trata de una lengua de imágenes, pansemiótica, poblada de alegoría, que tan importante será para la representación de la cultura en la Edad Media, en sus distintos lapidarios, bestiarios, o en los beatos (Eco 1996, 24-25). Contrariamente a la prevención que muestra por la etimología Agustín, la vieja disciplina terminará triunfando como metalenguaje y llave para el conocimiento del mundo, llegando a su cima más alta con San Isidoro de Sevilla, excelente ejemplo de recuperación y creación etimológica.
Centremos ahora nuestra atención en dos frases concretas de los textos citados:

-nam dum videris unde ortum est nomen, citius vim eius intellegis (Isidoro)

-unde sit dictum non curemus; cum quod significet, intelligamus (Agustín)

En estas dos frases podemos ver resumidos los aspectos que hemos comentado. Mientras Isidoro aúna etimología y semántica, Agustín las diferencia cuando nos dice que de poco nos sirve saber de dónde se puede decir una palabra para conocer su significado. Por otra parte, Isidoro habla de la vis nominis (recuérdese lo que decíamos acerca de la fuerza de las palabras con referencia al cuento de Horacio Quiroga), pero Agustín emplea explícitamente el verbo significare, consciente del valor que tiene la palabra como signo convencional. La semántica como estudio del significado y la etimología, concebida desde el siglo XIX como una “historia de las palabras”, quedan desligadas una de otra por sus métodos y objeto de estudio. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Claudio Guillén y los estudios de Tradición

En 1979 se publica el segundo número del anuario 1616, editado por la entonces flamante Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Son tiempos aptos para nuevas empresas. Durante estos años, un consagrado y aún prometedor comparatista de la Universidad de Harvard (en la ilustración, el mítico Río Charles, a su paso por la institución académica), Claudio Guillén, comienza a plantearse la posibilidad de vivir en España para fundar allí los estudios de Literatura comparada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

En el número de 1616 al que nos hemos referido aparece un singular artículo que va a tener una gran trascendencia, por lo que supone de revisión del conocido discurso de las fuentes y las influencias. El artículo se titula “De influencias y convenciones” (Guillén 1979, pp. 87-96, luego Guillén 1989, pp. 95-117) y se trata de la versión española de uno de sus estudios recogidos en Literature as system (Princenton, 1971). De manera significativa, en el apéndice que se añadió para la traducción española, se afirma lo siguiente:

Resulta algo anacrónica o anticuada la importancia concedida en España –por algunos- a los estudios de influencias, que al parecer nos retrotraen a la época, anterior a los años cuarenta, del influjo francés en la Literatura Comparada. (Guillén 1989, p. 115)

A partir de un estudio precedente de uno de sus míticos maestros de Harvard, Harry Levin (Véase Levin 1950, quien se inspira, a su vez, en las ideas de T.S. Eliot sobre la tradición), Claudio Guillén vino a superar la vieja cuestión de las influencias y los estudios de fuentes mediante la dinámica polaridad entre el concepto de “influencia” frente a los más amplios de “convención” y de “tradición”. La influencia, según Guillén, tiene que ver, sobre todo, con el “talento individual” (de nuevo T.S. Eliot) frente a la convención, cuyo carácter es compartido por los escritores de una generación dada. La influencia, por su parte, supone una relación no mediatizada, sino directa. La convención, por el contrario, es un fenómeno colectivo, dado en un tiempo concreto (sincrónico).

                “influencia” (hecho individual) / “convención” (hecho colectivo)

Asimismo, Claudio Guillén apunta al hecho de cómo ciertas influencias pueden devenir en convenciones que podrían dar lugar, por ejemplo, a que un poeta petrarquista no hubiera tenido necesariamente que leer a Petrarca, sino sencillamente seguir las modas literarias de su época. Por lo demás, si la convención viene dada por el repertorio de posibilidades que un escritor comparte con sus “rivales vivos”, la tradición se plantea en términos de rivalidad de los escritores con sus antepasados. Así las cosas, un joven escritor puede buscar deliberadamente en la tradición la influencia de un autor precedente para situarse en el terreno de la singularidad frente a las convenciones de su tiempo. En definitiva, Claudio Guillén lleva la influencia al terreno del “talento individual”, frente al carácter compartido de la convención e incluso de la tradición. Asimismo, la convención se mueve en el terreno del presente, mientras la tradición, que también es un fenómeno compartido, lo hace en el del pasado:

            “convención” (presente) / “tradición” (pasado)

De esta forma, “influencia”, “convención” y “tradición” constituyen tres conceptos que, lejos de estar compartimentados, mantienen una rica relación opositiva entre sí. Si aplicamos estos criterios de manera práctica a nuestros estudios de Tradición clásica, lo más importante acaso sea que no nos quedemos simplemente en relaciones binarias de mera influencia, o de tipo genético, entre un autor antiguo y otro posterior. Es el caso de Virgilio y Dante, según el propio Guillén:

Es insuficiente afirmar que Virgilio influyó en Dante con independencia de otros factores, cuando tantos otros elementos sustentaron esa relación y lo fundamental fue el funcionamiento de un “campo” total: la autoridad y la continuidad de una tradición. Verdad es que lo que se imita es la obra singular, no la tradición. Pero es asimismo cierto que ciertos poemas encarnan tradiciones, condensan y vitalizan sistemas de convenciones y simbolizan otros poemas. (Guillén 1989, pp. 104-105)

Claudio Guillén podría haber constituido la verdadera piedra de toque para una total renovación de los estudios de Tradición clásica en España, al tiempo que se creaban los de Literatura comparada. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Bibliografía

Guillén, C., 1979, “De influencias y convenciones”, 1616, 2, pp. 87-96

Guillén, C., 1989, Teorías de la Historia literaria, Madrid, Espasa Calpe

Levin, H. 1950, “Notes on Convention”, en H. Levin (ed.), Perspectives on Criticism, Cambridge, Harvard University Press, pp. 55-83