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martes, 26 de abril de 2011

GONZALO ROJAS, EL LECTOR DE OVIDIO INTACTO

Mi insólita biblioteca de autores para una historia no académica de la literatura grecolatina en el siglo XX ha sufrido hoy una ligera transformación. A esos paréntesis que van tras el autor y se abren con un año debo añadir, en el caso de Gonzalo Rojas, el del cierre de su vida. Ahora, cuando escriba sobre Gonzalo Rojas, habré de poner tras su nombre las fechas de 1917 y 2011. Más de noventa años de intensa vida que encierra, además, las vicisitudes de la convulsa historia contemporánea. Ahora recortaré del periódico lo que se ha publicado hoy en torno a su figura y lo guardaré en su Diálogo con Ovidio, acaso cumpliendo con un viejo rito de guardar el recuerdo en papel, como si no fuera suficiente la conciencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La poesía del poeta chileno es resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro, sin olvidar tampoco la sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Pero a ello hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio. Con Ovidio vuelve a compartir también Rojas la experiencia autobiográfica del exilio. Tales condiciones proporcionan al poeta una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno. Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y el XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional. No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño. El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:

DIÁLOGO CON OVIDIO

Cum subit illius tristissima noctis imago
quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…


Leo en romano viejo cada amanecer
a mi Ovidio intacto, ei mihi,
ay de mí palomas,
cuervas más bien, pájaras
aeronáuticas, ya entrado
el año del laúd del que no sé
pero sé aciago.

Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:

Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:
ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. I 1 1-2)

«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,
ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»

Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):

Escriban,
limpio en el mármol: aquí yace
uno que no nació pero ardió
y ardió por los ardidos.

En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:

Todo anda bien, el universo
anda bien, las estrellas
están pegadas a ese techo
remotísimo, mismo este árbol
parado ahí en sus raíces que esta casa
hueca de aire, misma la obsesión
de la muchacha flexible que me fue locura
a los dieciséis, la que aparentemente no se ve
pero se ve, morenía
y turquesa y piernas largas que va ahí
corriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadie
sino una muchacha velocísima encima de
la arena del ventarrón, corriendo.

Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:

Ei mihi: pero el horror
Ovidio mío no es lo que es o
lo que no es sino el desparramo
de la gente, los corrales
enloquecidos de los Metros fuera de madre de
Nínive a New York a la siga
de la usura como dijo Pound, el riquerío
contra el pobrerío del planeta, la dispersión
de los dioses, todo el uranio
de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar
35 de la servidumbre del seso
a cuanta altanería, llámese
computación o parodia,
todo anda bien
en la Urbe, todo y todo.

Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:

Pero no hay Urbe, hay
estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no
hay Urbe, falta
el placer de ser sin miedo al
pecado del psicoanálisis, el páramo
de los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amor
que amaste pestilencia seca del rencor, y
ya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,
la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la oreja
de oír dónde?, ¿el ojo
de ver y de transver? (...)

El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”. La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem...). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:

(...) No hay visiones
a lo Blake sino hoyo
negro, Publio
Ovidio, ¿me oyes, estás ahí en
la dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imago
tristissima
de aquella noche, o
simplemente no hay Urbe allá, mi romano, nunca
hubo Urbe ni
imperio con
todas las águilas? ¿Sólo el Tibre*
quedó? Aquí andamos
como podemos: hazte púer
otra vez para que nos entiendan el respiro
del ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonces
latín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,
Te estoy leyendo al alba.

*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.

Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (...)»).

Descanse en paz Gonzalo Rojas, pero que sepa que le seguiremos leyendo intacto cada amanecer. FRANCISCO GARCÍA JURADO