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sábado, 23 de marzo de 2013

La Eneida "perfecta" de Jorge Luis Borges


Cuando escribí el libro titulado "Borges, autor de la Eneida", me encontré con un mundo sorprendente de imágenes y símbolos. Poder leer la Eneida virgiliana desde el universo borgiano es una experiencia irrepetible. Lo que voy a contar a continuación no es más que un ejemplo, pero un ejemplo notable. Un libro como la Eneida puede convertirse en la sustancia de una ficción donde intervienen factores tales como la lógica o lo onírico. Gracias a ciertas y puntuales reflexiones de Leibniz acerca del bien y del mal, así como de Spinoza cuando configura su terrible hombre del Leviatán, Borges imagina una Eneida perfecta en un laberinto de espejos. La perfección como argumento lógico ofrece una perspectiva inusitada para tratar de comprender la composición de la verosímil Eneida de Borges. Esta perfección debe mucho, pues, al filósofo Leibniz, quien, al igual que el matemático Fermat, conocía de memoria el poema de Virgilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
El texto de Borges es, como siempre, breve y sumamente intenso:

“Hay un argumento, muy elegante pero muy falso, de Leibniz, para defender la existencia del mal. Imaginemos dos bibliotecas. La primera está hecha de mil ejemplares de la Eneida, que se supone un libro perfecto y que acaso lo es. La otra contiene mil libros de valor heterogéneo y uno de ellos es la Eneida. ¿Cuál de las dos es superior? Evidentemente, la segunda. Leibniz llega a la conclusión de que el mal es necesario para la variedad del mundo.”

(“La cábala”, en Siete noches [O.C. III, p. 273])

Sólo en el caso hipotético de que la Eneida sea calificada de “libro perfecto” cabría establecer, a tenor de lo que el propio Borges dice unas páginas antes, una triple categoría entre “libro clásico”, “libro sagrado” y “libro perfecto”:

“Las diversas y a veces contradictorias doctrinas que llevan el nombre de la cábala proceden de un concepto del todo ajeno a nuestra mente occidental, el de un libro sagrado. Se dirá que tenemos un concepto análogo: el de un libro clásico. Creo que me será fácil demostrar, con ayuda de Oswald Spengler y su libro Der Untergang des Abendlandes, La decadencia de Occidente, que ambos conceptos son distintos.

(...) Los griegos consideraban obras clásicas a la Ilíada y a la Odisea; Alejandro, según informa Plutarco, tenía siempre, debajo de su almohada, la Ilíada y su espada, los dos símbolos de su destino de guerrero. Sin embargo, a ningún griego se le ocurrió que la Ilíada fuera perfecta palabra por palabra. (...) La Ilíada era un libro eminente, se lo consideraba un ápice de la poesía, pero no se creía que cada palabra, que cada hexámetro fueran inevitablemente admirables. Ello corresponde a otro concepto.

Dice Horacio: «A veces, el buen Homero se queda dormido.» Nadie diría que, a veces, el buen Espíritu Santo se queda dormido.”

(“La cábala”, en Siete noches [O.C. III, p. 267])

De tal forma, un libro sagrado vendría a ser aquel en el que no cabe ningún tipo de error, algo que sí puede ser admisible para un libro clásico (aliquando bonus dormitat Homerus). En un caso, el pensamiento religioso justificaría el carácter sagrado, mientras que en el otro, más bien, sería el culto a la tradición y los cánones. El libro perfecto, por su parte, si bien puede ser también sagrado y clásico, participa, no obstante, de unas características propias, ideales, relativas al mundo posible de la lógica. Es desde esta perspectiva desde la que podría pensarse en una Eneida concebida no tanto como objeto material y limitado, sino desde la impecable lógica de Leibniz. Si la Eneida es perfecta (hablamos, lo repetimos, de una mera condición hipotética), sus libros deben participar de esa misma perfección, al tiempo que los versos que componen esos libros también, así como las palabras que componen tales versos. De esta forma, las citas o las palabras de la Eneida que antes hemos revisado no serían fragmentos o meras citas, sino unidades menores de esa perfección, a la manera de mónadas o átomos que pueden recombinarse. De esta forma, las palabras esenciales, como “sombra” o “lento”, constituyen los versos, como “lento en la sombra”, que a su vez dan lugar a los doce cantos. Los cantos crean el libro que, a su vez, es susceptible de crear una biblioteca que muy bien podría corresponderse con la que Leibniz imagina.
En el libro irrepetible titulado Nueve ensayos dantescos, nos encontramos con una referencia a la figura de la Fama, monstrum horrendum, que aparece en el libro cuarto de la Eneida. Lo más sorprendente es la comparación del monstrum horrendum ingens (Aen. 4, 181) con el monstruo de Hobbes:

“Literariamente ¿Qué podría rendir la noción de un ser compuesto de otros seres, de un pájaro (digamos) hecho de pájaros? El problema, así formulado, sólo parece consentir soluciones triviales, cuando no activamente desagradables. Diríase que lo agota el monstrum horrendum ingens, numeroso de plumas, ojos, lenguas y oídos, que personifican la Fama (mejor dicho, el Escándalo o el Rumor) en la cuarta Eneida, o aquel extraño rey hecho de hombres que llena el frontispicio del Leviatán, armado con la espada y el báculo.”

(Nueve ensayos dantestos [O.C. III, p. 366])

En nota, se añade una nueva relación que nos devuelve otra vez a Leibniz:

“Análogamente, en la Monadología (1714), de Leibniz, se lee que el universo está hecho de ínfimos universos que a su vez contienen el universo, y así hasta el infinito.”

De esta forma, cabe ver una concatenación de seres creados por otros seres, Fama y Leviatán, explicables de manera análoga por la monadología. Leer la descripción que de la Fama hace Virgilio desde esta inusitada óptica es un ejercicio necesario:

Monstrum horrendum, ingens, cui quod sunt corpore plumae
tot vigiles oculi subter (mirabile dictu),
tot linguae, totidem ora sonant, tot subrigit aures

(Verg. Aen. 4, 181-183)

“vestiglo horrendo, enorme; cada pluma
cubre, oh portento, un ojo en vela siempre,
con otras trantas bocas lenguaraces
y oídos siempre alertos”

(trad. de Espinosa Pólit)

Pero también sorprende la, en apariencia, inocente referencia al libro cuarto de la Eneida en términos de “cuarta Eneida”, que recuerda, en un hábil y muy falaz juego de palabras, a la Cuarta Enéada de Plotino. En todo caso, la monadología de Leibniz, el Leviatán de Hobbes y la Cuarta Enéada, la de Plotino, tienen en común el problema de la conformación de la realidad a partir de unidades menores. Podríamos entender que la Eneida, la cuarta, la primera, la enésima, se construye (¿se construyen?) de una forma parecida. Así las cosas, las “palabras esenciales” originan los versos, éstos los cantos y, finalmente, los cantos configuran la Eneida, o quizá las Eneidas que dan cuenta de la biblioteca perfecta de Leibniz.
La perfección se convierte así en un inquietante a priori. Francisco García Jurado. H.L.G.E.

viernes, 22 de marzo de 2013

La literatura comparada y el PSOE


Las hemerotecas, como las fotos de antiguos o antiguas novias, a veces se vuelven incómodas. Todavía recuerdo cómo en la novela "1984" de George Orwell los comisarios de la policía del pensamiento se dedicaban a quemar antiguas noticias de prensa que podían contradecir la actualidad. No nos engañemos, nuestras pequeñas disciplinas académicas son también reflejos en miniatura de la Historia de España. Precisamente, los albores de una Literatura Comparada llegaron a España con la vuelta de Claudio Guillén desde Harvard (en la fotografia, la Divinity School), no por casualidad cuando parecía que el PSOE iba a cambiar España en todos los órdenes. FRANCISCO GARCÍA JURADO
Supone una curiosa experiencia leer hoy, a 24 de septiembre de 2012, lo que se contaba en las lejanas brumas de enero de 1983. El prometedor futuro previsto, en realidad, poco tiene que ver con lo que ahora somos. España cambió, sí, pero de otra manera, a golpe de puros habanos, de camisas de seda y de BMVs, como vio muy bien Antonio Muñoz Molina en su novela "Ardor guerrero". Los estudios de Literatura comparada eran una esperanza en el triste panorama de nuestra universidad, tan reglamentada, tan compartimentada siempre, tan suya. Pero aquella implantación suponía, ante todo, una cambio de mentalidad. Ahora, cuanto más leo a Claudio Guillén o a alguno de sus maestros, como Harry Levin, me doy más cuenta de ello, y de la imposibilidad de que ciertas cosas puedan tener cabida entre nosotros. Individualmente somos personas creativas y podemos llegar a ser los mejores de entre los mejores, pero otra cosa es ya cuando nos movemos en grupo. En fin, leed lo que se contaba sobre el Comparatismo y el PSOE en el diario EL PAÍS del año 1983 y sacad vuestras propias conclusiones. Es posible que aún sean más duras que las mías:

Claudio Guillén incorporará los estudios de Literatura Comparada a la universidad española. El hijo del poeta Jorge Guillén, decidido a dejar Harvard para regresar definitivamente a España
ENRIC CANALS, - Barcelona - 24/01/1983

La Literatura Comparada no puede confundirse con la teoría de la literatura. Claudio Guillén lo explica con énfasis, precisando los términos y buscando la definición más ajustada."Es el estudio de la literatura en el sentido internacional o supranacional. Es decir, las relaciones entre las diversas literaturas y naciones, con sus traducciones e influencias, por una parte, y de otra las consideraciones a partir de un principio de realidades supranacionales, a través de los grandes géneros, formas, temas, movimientos o épocas de la literatura. Como el Renacimiento, el romanticismo, el simbolismo, el género novelesco, la rima, o el tema de Don Juan".

"La Literatura Comparada", añade Claudio Guillén, "no ha existido en España como disciplina, como tema de doctorado. En España la enseñanza de la literatura siempre ha dependido de las lenguas nacionales. Ha habido un cierto narcisimo cultural. Una obsesión de los españoles. por el problema de España. Ello hace que los estudios españoles hayan pecado de lo que el estudioso alemán Spitzer llamó hispanocentrismo español. Este hispanocentrismo ha sido evidente, tanto que no se podía hacer Literatura Comparada hasta que no hubiera un estudio de las filologías modernas, y este estudio -de la filología inglesa, francesa o italiana- se da aquí sólo desde hace pocos años".

Disciplina nueva
La Literatura Comparada es una disciplina académica relativamente nueva, pero en constante expansión."Se inicia en Francia, en Lyon, en 1895, para pasar luego a Italia. Tras la segunda guerra mundial se extendió al mundo entero. Primero a Bélgica, Holanda, Suiza y la República Federal de Alemania. Luego a la URSS, Hungría, Rumanía y Yugoslavia. Paralelamente el interés por ella se ha despertado en Estados Unidos y Canadá, y ya en Asia, Japón, China Popular, Formosa, Filipinas y la India. Ahora se abre camino en Africa, en Senegal y Nigeria, países de expresión francófona y anglófona, respectivamente. El estudio de la Literatura Comparada se ha internacionalizado porque es una forma que tiene cada nación de hablar de su literatura y situarla en el concierto cultural internacional. A los orientales les interesa, por ejemplo, porque surge para ellos la posibilidad del conocimiento de la imaginación literaria mundial".

La incorporación de Claudio Guillén a la universidad española coincide con un momento político y cultural marcado por las expectativas que ha despertado el acceso de los socialistas al Gobierno. Esta incorporación, por otra parte, se dará en una universidad catalana. Claudio Guillén no oculta una clara intencionalidad por su parte en estos dos factores.

"Creo que es justo que el estudio de la Literatura Comparada entre en España por Barcelona, por Cataluña. La vinculación de Barcelona con Europa, a través de los siglos, ha sido constante. También es importante su capacidad de innovación intelectual y artística en este siglo. Su europeización, ha sido evidente. Por otra parte también es justo que este estudio de la Literatura Comparada se inicie en este momento de la historia del país. Mi decisión tiene que ver, evidentemente, con este estado de esperanza. Sé que es difícil entrar en un sistema universitario en el que no te has formado, pero vale la pena intentarlo. Quiero quedarme definitivamente en España, pero desconozco, sin embargo, si ello será posible. Mi definitivo asentamiento en Barcelona, ciudad en la que quiero a residir, dependerá, principalmente, del interés que demuestren por la Literatura Comparada. No me he despedido de Harvard, y he optado por acogerme a una excedencia temporal.

Influencia de Jorge Guillén
Usted se formó en Estados Unidos, en donde se instaló su padre al marchar al exilio. ¿Cuales han sido las influencias que recibió en su formación, y en que medida la personalidad de su padre, Jorge Guillén, determinó el enfoque de sus estudios?. "Me doctoré en 1953, en Harvard. ¿Mis maestros? Entre los españoles trabajé con Amado Alonso, fui colega de Américo Castro,... pero debo mucho a otros hombres, como por ejemplo Pedro Salinas, a quien he oído en muchas clases, o a Francisco García Lorca, el hermano del poeta, que fue catedrático de Literatura española en Nueva York, así como a José Ferrater Mora y a Joaquín Casalduero. Ya entrando en el tema de la Literatura comparada debo citar a Renato Poggioli, un italiano antifascista, exiliado y profesor en Harvard, que fue un gran maestro para mi, y también a Harry Levin".

"En cuanto a la influencia de mi padre, añade, "debo decir que él me despertó el interés por la poesía y la literatura. Pero mi interes por el estudio de la Literatura Comparada viene, quizá, de los países que he conocido. Durante la segunda guerra mundial fui voluntario en las Fuerzas Francesas Libres del general De Gaulle. En el período comprendido entre 1943 y 1946 estuve en Africa del Norte y en el frente del este de Francia, durante el avance de los aliados hacia Alemania".

Resulta un tanto extraño que siendo hijo de Jorge Guillén, no se haya dedicado a la creación literaria...

"He renunciado a ello. No he hecho creación por no, competir con mi padre", explica con una sonrisa que nada tiene de sorna, y mucho de convencimiento y admiración hacia su padre. "Mi padre" explica, "es estupendo. Nunca me dio ninguna lección, ninguna indicación. Jamás tuvo actitud tiránica alguna hacia mí. Aprendí a convivir con él. Y eso sí, siempre dejó que estuviera junto a él. Venían a verle, cuando yo era pequeño, Federico García Lorca, Salinas o Cernuda. Yo siempre estaba presente en estos encuentros... Podría definir mi actitud o vocación diciendo que no soy un pájaro, sino un ornitólogo".

Amistad con Pla
Por el contrario ha hecho crítica. Ha publicado libros de teoría la literatura y está próxima la aparición en España de una Breve introducción a la Literatura Comparada, editada por Ariel. Ha sido profesor en la Universidad de San Diego, en California, y en la de Princeton, Nueva Jersey. Hace cinco años se incorporó de nuevo a Harvard. Ha dado numerosas conferencias y cursos. De 1950 a 1952, fue profesor en la Universidad de Colonia, en la República Federal de Alemania. Es en esta época cuando vuelve por primera vez a España, concretamente a Cataluña. "Tuve la suerte de descubrir Tamariu, en la Costa Brava, cuando aun no había la avalancha turística actual. Escribla mi tesis y tuve la gran oportunidad de conocer a Josep Pla y trabar amistad con él, que me introdujo a la literatura patalana. De él aprendí mucho. Me impresionó su gusto, su pasión por escribir y la tremenda capacidad para captar el paisaje, la gente. Yo nunca le he visto como un hombre de derechas, porque no admiraba la inercia de los hombres, sino su capacidad de innovación de reformar el país y mejorarlo. Y esto, para mi, no es ser de derechas".

Claudio Guillén leerá, a partir de entonces, catalán, sobre todo al poeta Carles Riba, próximo a su padre.

"Los más jóvenes no los conozco. Leo con interés a Foix y a Brossa, y me interesó extraordinariamente Salvat Papasseit. También descubrí a Tapies y a Guinovart".

Pese al exilio, nunca dejó de preocuparse por la situacion española. En 1977, cuando pasó un año dando clases en la Universidad de Málaga, se afilió al PSOE. En Princeton, a mediados de los años sesenta, coincidió con Enrique Tierno Galván.

"Era el año 1963. Recuerdo que le acompañé en una audiencia que solicitó a la Casa Blanca. Entonces Kennedy era presidente, aunque no pudimos hablar con él. Lo hicimos con Arthur Schlessinger, su consejero. Prolestamos por el trato de favor, la política acomodaticia y la tibieza que.el régimen de Franco recibía por parte de los Estados Unidos. Creo que sirvió de poco. Al día siguiente nos entrevistamos con un alto cargo del Departamento de Estado para hablar del mismo tema. Se nos respondió que Kennedy ya había invitado a Pau Casals para que diera un concierto y que ello era ya un acto de reconocimiento a la oposición antifranquista".

Admiración por Tierno
De Tierno Galván, Claudio Guillén asegura que es uno de los primeros pensadores que hay en España, "porque me abruma la cantidad de ensayistas pseudofilosóficos, paradójicos y lúdicos que hay, y esto no lleva a ninguna parte". Como tarea previa a su incorporación a la Universidad Autónoma de Barcelona, Claudio Guillén ha impartido en los últimos días cuatro conferencias introductorias de la Literatura Comparada. Entre conferencia y conferencia, tuvo tiempo el pasado martes de viajar a Málaga y celebrar el cumpleaños de su padre.

"Fue un acto íntimo, un día después del homenaje público que le tributaron. Estábamos su familia y algunos amigos, como Jaime Salinas, Rosa Chacel e Isabel García Lorca. Mi padre estaba contento y nos comentó que a sus noventa años, estábamos allí, con él, porque no se había muerto. Para la familia, más que el homenaje nos alegraba lo que significaba, una ocasión de poner de manifiesto el espíritu de concordia. El país necesita de estos actos de concordia, en este momento de esperanza".

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lunes, 18 de marzo de 2013

El moderno imaginario de los autores clásicos: Terencio


He decidido volver a una lectura de mi adolescencia, la de la novela Avatar, escrita por Teófilo Gautier. Me ha llamado mucho la atención que antes de pasar de la primera página haya una curiosa referencia a un texto del comediógrafo romano Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): “No tosía, tampoco tenía fiebre; pero la vida se le retiraba y escapaba por una de esas grietas invisibles de que, según Terencio, el hombre está lleno”. Si digo que el texto de Terencio concreto es el verso 105 de su comedia Eunuco (“plenus rimarum sum”) sólo habré aclarado una cuestión propia del "Trivial Pursuit", pues la pregunta acarca de por qué se cita precisamente a Terencio nos lleva a otra de alcance más general acerca del significado que tienen los autores clásicos en el imaginario literario moderno. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. H.L.G.E.
Terencio, en particular, va a tener dos significados básicos entre los escritores modernos: como autor de citas célebres y como mera sombra de unos textos griegos perdidos. En el primero de los casos, la frase más célebre de Terencio es el “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. Al igual que otros autores dramáticos, como Décimo Laberio o Publilio Siro, Terencio dio, en las voces de sus personajes, frases de gran belleza moral y didáctica. Afortunadamente, hemos conservado, además, algunas de sus obras de manera completa, a diferencia de lo que ocurre con los otros dos autores citados. Terencio es también, como hemos dicho, testimonio de un teatro griego perdido. Esta pérdida, precisamente, es objeto de lamento por parte de algunos autores modernos. Así lo vemos en Constantino Cavafis, quien nos ofrece entre sus poemas inéditos (Poesía Completa, trad. Pedro Bádenas de la Peña, Madrid, Alianza, 1984) este supuesto diálogo de dos espectadores griegos que asisten a la representación de una comedia de Publio Terencio Afro (ca. 190-159 a.C.): "«Me voy, me voy. No me detengas. Víctima soy del tedio y la tristeza.» «Pero aguarda un poco, por respeto a Menandro. Es una lástima privarse de algo tan grande.» «Infame, qué osadía. ¿Son acaso de Menandro estas paparruchas, estos versos desmañados y un discurso tan pueril? déjame salir ahora mismo del teatro y permíteme volver a mis asuntos. El ambiente de Roma te ha maleado por completo. En vez de censurarlo, lo ensalzas sin temor y alabas a ese bárbaro -¿cómo se llama? ¿Gabrencio, Terencio? -ese simpático que simplemente con las atelanas en latín, apetece la gloria de nuestro Menandro.»" (pp. 209-210) Terencio, de quien ni tan siquiera recuerda claramente su nombre el espectador griego, es calificado de bárbaro y usurpador de la gloria del comediógrafo griego Menandro (ca. 342- ca. 291 a.C.). Estamos ante una refrencia a la técnica de la contaminatio, es decir, el arte de utilizar distintas comedias griegas para hacer una nueva en lengua latina, y de cuyos ataques ya se defendía el mismo Terencio en su época.
A este mismo asunto también hace mención, aunque ya sin la profunda carga negativa que vemos en Cavafis, Thornton Wilder en su novela titulada La mujer de Andros (1930) (Obras escogidas, trad. de María Martínez Sierra, Madrid, Aguilar, 1963), donde, en una nota preliminar el autor nos dice lo siguiente: "La primera parte de esta novela está basada sobre la Andria, comedia de Terencio, que a su vez basó su obra sobre dos comedias griegas de Menandro, que, para nosotros, se han perdido". Nos parece, pues, relevante esta nueva alusión nostálgica al comediógrafo griego Menandro que aparece recogida en la breve nota, acorde con el ambiente intencionadamente helénico de la novela, muy afín, por lo demás, a la estética de la Grecia recreada por el pintor victoriano Alma Tadema. Terencio queda reducido, pues, al papel de un circunstancial transmisor, o "contaminador", de las fuentes griegas, prácticamente perdidas. Por lo demás, el argumento de la novela de Thornton Wilder ha eliminado de la acción los enredos de los esclavos, en especial los de Davo, que es quien logra superar todas las dificultades para dar un final feliz a la comedia. La novela pierde así la fuerza de la comicidad para ganar un acentuado tono lírico, y esta reelaboración se enriquece, asimismo, con aportaciones propias y referencias a otras obras de la Antigüedad. La novela no tiene en cuenta todo el argumento de la comedia de Terencio, sino que la trama está basada en unos versos concretos pertenecientes al primer acto, el diálogo entre Simón, el padre del enamorado Pánfilo, y Sosia, su liberto, donde Simón cuenta a éste cómo su hijo, ya comprometido para una boda con la hija de su amigo Cremes, está enamorado perdidamente de la hermana de la mujer de Andros, quien, por cierto, ha fallecido. He aquí el pasaje de Wilder más cercano a la obra de Terencio, donde se cuenta la muerte y el funeral de la mujer de Andros y donde, precisamente, el padre se da cuenta de que su hijo está enamorado de la hermana de la difunta (Hemos respetado las transcripciones de los nombres propios tal y como aparecen en la traducción castellana): "Cuando los curiosos, acompañando al cortejo, salieron a campo abierto, Simón fijó la atención en Glyceria al notar su estado, que era aparente para todos, el parecido con su hermana, el abatimiento que la rendía y modestia de su actitud. Y se dio cuenta de que su hijo también estaba mirando a la joven. De hecho, durante todo el camino, Pamphilus no apartó de ella sus ojos ardientes, intentando interceptar una mirada y comunicarle su aliento y su amor. Pero ella no levantó los ojos hasta que llegaron a la pira donde los cuerpos de una cabra y de un cordero yacían junto al de Chrysis y hasta que el fuego le tocó. Entonces, mientras las voces de las plañideras se alzaron sobreagudas y el sonido de la flauta flotó desgarrante sobre todos ellos, se volvió hacia Mysis y empezó a hablarle al oído con desvarío. Mas las palabras de su vehemencia no se oían entre el estrépito circundante, como tampoco las de Mysis con que intentaba consolarla. Glyceria estaba intentando desprenderse del brazo con que la otra la sostenía, y la lucha vacilante y lenta de las dos mujeres estaba iluminada por las llamas. Pamphilus, en la intensidad de su concentración sobre el sufrimiento de la muchacha, se adelantó lentamente con las manos extendidas. Y entonces oyó las palabras que estaba repitiendo: «¡Es mejor así! ¡Es mejor así!» Bruscamente, Glyceria dio un empujón a la anciana, y gritando: «¡Chrysis!», se lanzó hacia adelante para arrojarse contra el cuerpo de su hermana. Mas Pamphilus había previsto el intento. Corriendo sobre la arena, la alcanzó por el cabello en desorden y la hizo retroceder y caer en sus brazos. El contacto de aquel brazo que la rodeaba detuvo el llanto de Glyceria. Dejó caer la cabeza sobre el hombro de Pamphilus como quien hubiese estado allí y volviese a su hogar." (pp.949-950) No resulta difícil la comparación del texto de Wilder con el de un pasaje concreto de Terencio (Ter. Andria 103-136). Lo que hace Wilder con Terencio no sigue propiamente una tradición, tiene algo de acto espontáneo, de carácter individual (que diría T.S. Eliot). Pero sí hubo una tradición de comedia elegíaca latina que dio lugar a nuevas obras, como el propio Pamphilus de amore, y ésta es una tradición que llega hasta la propia Celestina. Aquellas viejas comedias griegas pervivieron gracias a una tradición denostada por algunos, pero las cosas son así de complejas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE