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sábado, 23 de octubre de 2010

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -8-: FINAL

Llegamos hoy al final de esta pequeña serie de entregas dedicadas a hablar sobre la historia del concepto de ´"clásico" desde la Antigüedad al presente. Entramos finalmente en una misteriosa ciudad, invisible e imprevista. En ella todo sucede igual desde hace siglos, pero los actores van cambiando. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La ciudad invisible … de los clásicos

En su libro titulado Las ciudades invisibles (1972) Calvino nos presenta los relatos imaginarios que Marco Polo hace a Kublai Kan. Se trata de ciudades que, en realidad, reflejan estados del alma y sensaciones. Todas las ciudades tienen nombre de mujer y hay muchas evocaciones del mundo antiguo, tanto en los nombres de las ciudades (“Baucis”, “Cloe”…), como en algunos componentes que aparecen en ellas (es el caso de “los Lares y los Penates”, o del dios Mercurio). Calvino y Aulo Gelio tienen en común, como ya hemos señalado, su condición de lectores de Plinio el Viejo, que ha dejado huellas de su lectura en las obras de ambos. Calvino traza la relación entre los relatos de Plinio el Viejo y los de Marco Polo en Por qué leer los clásicos:

Después de este preámbulo, Plinio se siente autorizado a lanzarse a su famosa reseña de las características «prodigiosas e increíbles» de ciertos pueblos de ultramar, que tanta fortuna conocerá en la Edad Media y aún después, y que transformará la geografía en una feria de fenómenos vivientes. (Los ecos se prolongarán aún en los relatos de los viajes verdaderos, como los de Marco Polo) (Calvino, 1995, pp. 49-50)

Por esta razón, cuando Marco Polo describe algunas particularidades de las ciudades invisibles, cabe entrever que Calvino también lo convierte en lector implícito de los textos de Plinio y de sus maravillas. Además de tener esta lectura en común, hay un hecho casual donde Calvino, sin saberlo, coincide con Aulo Gelio. Nos referimos a la recreación de una ciudad invisible donde se representa eternamente a determinado autor clásico:

“Las ciudades y los muertos.

En Melania, cada vez que uno llega a la plaza, se encuentra en mitad de un diálogo: el soldado fanfarrón y el parásito al salir por una puerta se encuentran con el joven pródigo y la meretriz; o bien el padre avaro, desde el umbral, dirige sus últimas recomendaciones a la hija enamorada y es interrumpido por el criado tonto que va a llevar un billete a la celestina. Uno vuelve a Melania años más tarde y encuentra el mismo diálogo que continúa; entre tanto han muerto el parásito, la celestina, el padre avaro; pero el soldado fanfarrón, la hija enamorada, el criado tonto han ocupado sus puestos y han sido sustituidos a su vez por el hipócrita, la confidente, el astrólogo.
La población de Melania se renueva: los interlocutores van muriendo uno por uno y entre tanto nacen los que se ubicarán a su vez en el diálogo, éste en un papel, aquél en el otro. Cuando alguien cambia de papel o abandona la plaza para siempre o entra por primera vez, se producen cambios en cadena, hasta que todos los papeles se distribuyen de nuevo, pero entre tanto la criadita desenfadada sigue respondiendo al viejo colérico, el usurero no deja de perseguir al joven desheredado, la nodriza de consolar a la hijastra, aunque ninguno de ellos conserve los ojos y la voz que tenían en la escena precedente.
Sucede a veces que un interlocutor desempeña al mismo tiempo dos o más papeles: tirano, benefactor, mensajero; o que un papel se desdoble, se multiplique, se atribuya a cien, a mil habitantes de Melania: tres mil para el hipócrita, treinta mil para el gorrón, cien mil hijos de reyes caídos en desgracia que esperan su reconocimiento.
Con el paso del tiempo incluso los papeles no son exactamente los mismos de antes; es cierto que la acción que impulsan a través de intrigas y golpes de escena lleva a algún desenlace final, que sigue acercándose aun cuando la madeja parezca enredarse más y aumentar los obstáculos. El que se asoma a la plaza en momentos sucesivos comprende que de un acto a otro el diálogo cambia, aunque las vidas de los habitantes de Melania sean demasiado breves para advertirlo.” (Calvino, 1999, pp 64-65)

Si Plauto habitaba de manera atemporal como clásico en la Roma metafórica e ideal de Aulo Gelio, a Plauto se representa, en una suerte de tradición ininterrumpida dentro de la invisible ciudad de Melania que nos describe Calvino, convertida en un escenario ideal. La representación consiste en una mescolanza dramática entre las comedias Aulularia y Miles Gloriosus, cuyas tramas constituyen el tejido cíclico de la vida de aquella ciudad. En la ciudad invisible de Melania no habita Plauto, sino su espíritu, su continuidad en el tiempo. Al igual que los “clásicos” dejaron de ser sólo romanos y se extendieron por el mundo, las ciudades de Calvino están en cualquier tiempo y lugar, pero el espíritu del comediógrafo sigue allí gracias a la tradición.
BIBLIOGRAFÍA

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Caamaño, Juan Angel, Corina ó Italia por Mad Staël-Holstein. Traducida de la octava edicion por D. Juan Angel Caamaño. Tomo I, Valencia, Imprenta de Estévan, 1820.
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Calvino, Italo, Las ciudades invisibles. Traducción de Aurora Bernárdez, Madrid, Unidad Editorial, 1999.
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FRANCISCO GARCÍA JURADO

miércoles, 20 de octubre de 2010

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -7-: ITALO CALVINO, O LA BIBLIOTECA PERSONAL

Desde Aulo Gelio a Italo Calvino hay una sucesión, no del todo lineal, en torno al desarrollo de la idea de "clásico". Hasta ahora no se había trazado esta suerte de continuidad de una idea que ha sufrido los avatares de la Historia general. Calvino elige a cuatro clásicos grecolatinos para encabezar su dilatada nómina de más de treinta autores: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Cada uno de estos clásicos ha tenido un desarrollo peculiar en la propia literatura del siglo XX, y tienen en común el hecho de ser clásicos menos espebables que otros: la Odisea frente a la Iliada (o la Eneida), Jenofonte frente a Tucídides, Ovidio frente a Virgilio u Horacio, y Plinio el Viejo frente a Cicerón. Son parte de una biblioteca personal, como la de Borges. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Los clásicos cotidianos, o la biblioteca personal

El escritor y ensayista italiano Italo Calvino propuso una brillante reconsideración de la idea de “clásico” que vino a arrojar nueva luz para poder entender algunas de las claves esenciales de la función de la buena literatura en nuestro mundo moderno tras el paso del Romanticismo, que puso todo su énfasis en lo nuevo y en la lucha por la originalidad, y tras el fenómeno de proletarización de las artes y la literatura expuesto por Harry Levin. Frente al planteamiento agonístico de los románticos, al que sucedió luego el de la lucha de clases (literarias), Calvino propone un concepto diferente y relajado de la idea de clásico que se aleja de los cánones y las convenciones para acercarse decididamente a un acto de elección personal. De entre los críticos que se han acercado a la noción de clásico propuesta por Calvino, creemos que es Nora Catelli quien mejor ha sabido captar el espíritu de esta nueva propuesta:

A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges o T.S. Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquéllos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. (Catelli, 1995, p. 115)

Frente al carácter aristocrático de las primeras formulaciones de “clásico” y, asimismo, frente al carácter proletario de las últimas (en particular el proletarius, non classicus que formula Harry Levin), la postura de Calvino se decanta decididamente por la imagen de una biblioteca personal de lecturas ligadas a la vida.[1] Esta visión, que en otro lugar hemos etiquetado como la de los “clásicos cotidianos”,[2] encuentra en las literaturas modernas muchos y variados ejemplos previos a la propuesta de Calvino. La “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, publicada en Argentina y España durante los años ochenta del siglo XX, sería una ejemplo magnífico de esta actitud ante la lectura de los mejores autores. Parece, por tanto, que el autor ha sabido recoger, ante todo, una corriente de pensamiento ante los clásicos que ya es propia del siglo XX, en el contexto de una cultura postmoderna donde los cánones se han roto y los autores clásicos ya no suponen una convención heredada, sino una elección personal donde el azar también interviene. Una vez más, al igual que veíamos en Curtius, el azar se asocia a la idea de “clásico”. Es destacable que Calvino no haga ya ninguna reflexión etimológica ni histórica sobre el término (a diferencia de lo que hacía Harry Levin), y que los “clásicos” sean ahora autores (europeos y americanos) de todos tiempos, un verdadero viaje por el mundo, desde Homero a Cesare Pavese, pasando por un “clásico” muy importante para nuestro propósito: Plinio el Viejo, el autor de la Naturalis Historia. Desde un punto de vista de los cánones de la Literatura latina como tal, resulta curioso que Calvino no opte por autores como Virgilio u Horacio, que serían los clásicos latinos por excelencia. En lugar de ellos Calvino se decanta por el poeta Ovidio y, sobre todo, sorprende su elección de Plinio el Viejo.[3] Esta elección, sin embargo, no obedece a razones puramente personales o fortuitas, pues es muy significativo que en ella coincida precisamente con Jorge Luis Borges, cuya admiración por este autor latino ha dejado muchas huellas notables en sus ficciones.[4] Sin ir más lejos, el conocido cuento “Funes el Memorioso”, compuesto por Borges, supone un paradigma en este sentido, pues gira en torno a un texto de Plinio el Viejo sobre la memoria que ha sido tomado del libro VII de la Naturalis Historia. A este mismo libro VII, dedicado al ser humano, se refiere el propio Calvino en Por qué leer los clásicos, y le confiere tintes dramáticos ante la fragilidad de la naturaleza humana que en él se expone:

De todo esto surge una idea dramática de la naturaleza humana como algo precario, inseguro: la forma y el destino del hombre penden de un hilo. (Calvino, 1995, p. 50)

De esta forma, encontramos una clara conciencia por parte de Italo Calvino del inmenso potencial literario que tienen los textos de Plinio el Viejo, convertido ya en uno de sus clásicos personales, junto a otros autores de la Antigüedad como Homero, Jenofonte y Ovidio. Curiosamente, Calvino elige entre sus clásicos tanto a Plinio el Viejo como a Jorge Luis Borges, no en vano éste segundo lector del primero y exponente de una compleja tradición, antigua y moderna, de relectura de antiguos textos eruditos que refieren asuntos maravillosos en clave de relato fantástico. En este juego complejo de autores que son también lectores, podríamos incluir, igualmente, a Aulo Gelio en calidad de lector de Plinio el Viejo, hecho que lo sitúa, asimismo, en la compleja tradición de lectores eruditos y curiosos. Habida cuenta de este hecho, y de que Gelio ha sido el primer formulador de la idea literaria de “clásico” y Calvino viene a ser su epígono, cabe preguntarse si puede tenderse alguna continuidad, por sutil que ésta sea, entre Aulo Gelio e Italo Calvino. Cabe comparar las definiciones que uno y otro hacen al respecto en torno a la propia idea de clásico. De las 14 definiciones que da Calvino acerca de los clásicos, la undécima y la duodécima resultan muy pertinentes para llevar a cabo esta comparación:

11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término “clásico” sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir:

12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. (...) (Calvino, 1995, pp. 17-18)

Frente a Gelio, que definía al clásico como antiguo y solvente con respecto a la corrección gramatical, la idea de Calvino borra los “distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad”. Sin embargo, añade un rasgo que va a resultar muy oportuno para terminar encontrando una sorprendente coincidencia entre ambos autores, como es la pertenencia de tales clásicos a “una continuidad cultural”. Es ahí, precisamente, donde Calvino recoge la moderna reflexión sobre la idea de Tradición literaria, a menudo tan amenaza y discutida. Veremos ahora cómo, acaso por azar, vamos a encontrarnos ante una singular coincidencia entre Gelio y Calvino: la imagen de Plauto en la ciudad de los clásicos.
FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] Así lo expresa el propio autor: “Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.” (Calvino, 1995, p.19).
[2] García Jurado, 2002-2003.
[3] Sería, en palabras de Castro de Castro (2010, p. 9), uno de los “clásicos de segunda” o de los “otros clásicos”, de la misma forma que otros autores de la Antigüedad, como Suetonio o Aulo Gelio.
[4] Cf. García Jurado, 2007b.

lunes, 18 de octubre de 2010

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -6-: "PROLETARIOS FRENTE A CLÁSICOS"

Confinúa nuestro paseo por la historia del término "clásico" y hoy llegamos a la gran crisis de mediados del siglo XX, que Harry Levin, uno de los míticos comparatistas de Harvard (en la fotografía) definió muy bien invirtiendo los términos del propio Aulo Gelio: "proletarius, non classicus". La popularización de la cultura, la desjerarquización de los cánones y el auge de las nuevas culturas poscoloniales crean una nueva situación. En consecuencia, la "alta cultura" cede paulatinamente su puesto a la "cultura pop", los grandes clásicos, como Virgilio, se ven sometidos a una nivelación literaria desde abajo y la cultura europea comienza a ser cuestionada como la "cultura legítima" que puede explicar el resto de realidades del mundo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

A lo largo de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX observamos que se publican algunas obras de gran alcance en torno a la reflexión del concepto de clásico y del sentido de la Tradición clásica en un nuevo contexto postcolonial donde cada vez se cuestiona más la legitimidad del legado cultural europeo. Tras la Segunda Guerra Mundial, en la década de los años ‘40 del siglo XX, no es casual que varios autores reivindiquen las raíces grecolatinas de la cultura europea, probablemente como consecuencia de la profunda crisis en la que ha entrado la que, desde Goethe, conocemos como “cultura burguesa”.[1] Cabe destacar un primer grupo formado por el romanista Ernst Robert Curtius, el clasicista Gilbert Highet y la hispanista Mª Rosa Lida de Malkiel. Curtius publica su Literatura europea y Edad Media Latina en 1948, pero los estudios que componen el libro habían comenzado a realizarse desde 1933, tiempos dominados por las barbaries totalitarias. La tesis fundamental del libro es “que la literatura europea es una unidad de sentido que va de Homero a Goethe y para cuyo conocimiento resultan esenciales las letras latinas medievales”.[2] El desarrollo de la tesis de Curtius pretende superar una compleja dicotomía que convirtió lo “clásico” en mero contrapunto de lo medieval mediante su unívoca identificación con lo antiguo y lo renacentista.[3] Un año después, en 1949, Gilbert Highet, clasicista de la Universidad de Columbia, publica su fundamental obra titulada The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on western Literature, que supone el gran hito historiográfico para los estudios sobre la materia en la segunda mitad del siglo XX. Deben hacerse explícitas ciertas ideas que resultan fundamentales en la formulación de ambos autores: la defensa de una “Tradición clásica” amenazada por otras tradiciones, y la importancia que ésta tiene para la propia identidad de la así llamada “Literatura europea” o “western Literature”. Ambos libros, con las virtudes y defectos, en buena medida señalados por las imprescindibles reseñas críticas de Lida de Malkiel,[4] ofrecen ya una rica visión de la Tradición Clásica que contempla la convivencia de ésta con tradiciones y corrientes propiamente modernas.
En la década de los años 50, el clasicista Georg Luck (1958) y el ya citado Harry Levin (1957) hacen aportaciones muy interesantes en torno al asunto de los clásicos con motivo de un congreso celebrado el año 1956 en Indiana a cargo de la American Philological Association. En ambas aportaciones destaca el interés por volver a la primera fuente antigua donde se desarrolló la acuñación. Asimismo, en la última parte de su trabajo, dedicada a los cánones literarios, Levin[5] no puede obviar la crucial reflexión que acerca de la idea de clásico hizo el poeta y crítico T.S. Eliot en una importante conferencia impartida en 1944: “What is a Classic”. En ella, Eliot había escogido la Eneida de Virgilio como el paradigma de la obra clásica por excelencia, más allá del tiempo, pero también como reacción ante una profunda crisis populista[6] que hacía concluir al mismo Levin:

The invention of printing, which promised to stabilize literary form, accelerated the momentum of change. Another technological revolution confronts us today, no less far-reaching in its cultural impact. With the audio-visual, we face the very inversion of the classical: imprecise medium, ephemeral material, a rating dependent on the size of the audience. Our popular arts deliberately set a collective tone which is undistinguished rather than distinguished –proletarius, non classicus. (Levin, 1957, p. 53)

Uno de los aspectos más interesantes de esta reflexión está, precisamente, en la reformulación del texto geliano que encontramos al final, proletarius, non classicus, que actualiza y desmonta la jerarquización de Gelio a la luz de la moderna Historia de los movimientos sociales. La proletarización de los clásicos tendría que ver, ante todo, con las “popular arts” difundidas por los nuevos medios de comunicación, que terminarían dando al traste con aquella imagen aristocrática y elitista de los mejores autores como habitantes de una ciudad ideal. Esta sería, al menos en apariencia, el final de la metáfora fugaz de Gelio y Frontón, sepultada para siempre en la oscuridad de su reinterpretación y de los nuevos sentidos que fue adquiriendo el término “clásico” a lo largo de varios siglos de cultura europea, en principio frente a proletarius, luego frente a “romántico” y, finalmente, liquidado por el fenomeno antielitista de la popularización de las artes. En realidad, hasta los años ochenta del siglo XX no encontraremos una reformulación absolutamente nueva de “clásico”, que vendrá precisamente de la mano del escritor Italo Calvino.
[1] García Jurado, 2004.
[2] Rubio Tovar, 1997, p. 159.
[3] La “Tradición clásica” debería de esta manera englobar dentro de su estudio la transmisión de los autores griegos y latinos también durante la Edad Media (García Jurado, 2007, pp. 164-165).
[4] “Perduración de la literatura Antigua en Occidente (a propósito de Enst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter)” (Lida de Malkiel, 1975, pp. 269-338) y “La tradición clásica en España” (Lida del Malkiel, 1975, pp. 339-397).
[5] Levin, 1957, p. 52.
[6] García Jurado, 2005, pp. 238-240.

FRANCISC GARCÍA JURADO HLGE