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sábado, 25 de abril de 2009

DE NUEVO SOBRE BORGES Y LA ENEIDA: POR ENTRE LA SOMBRA


Mi amigo Ramón Torné, filólogo de raza, ha glosado estos días el precioso verso virginiano que dice "sunt lacrymae rerum" http://daidalea.blogspot.com/2009/04/borges-sobre-el-virgilia-sunt-lacrymae.html, y resulta muy sugerente pensar que Borges pudiera traducirlo, de manera inconsciente, como "todas las cosas que merecen lágrimas". No entraremos en los problemas concretos de esta posible traducción (en mi futuro libro titulado Antiguos y Modernos, ahora en prensa, dedico algún espacio a este asunto), sólo nos quedaremos con la belleza de ambos versos, el virgiliano y el de Borges. Hay otro verso que, sin duda, no sólo es el más recurrido, sino el más vivido y pensado de todos, el famoso Ibant obscuri sola sub nocte per umbram (Aen. 6, 268). Precisamente cuando Eneas y la Sibila se dirigían hacia la bajada al infierno, e “iban oscuros bajo la noche solitaria por entre la sombra”. Se trata de uno de los versos más logrados del poema virgiliano, y Borges no dudaría en calificarlo de perfecto. Su composición, en principio, está basada en la alteración de los adjetivos, que no se atribuyen según un criterio lógico o esperable. “Oscuros”, que califica a la Sibila y a Eneas, debería ser para la noche, mientras que “solitaria” habría de remitirse a aquellos. A este fenómeno la retórica ha tenido a bien denominarlo hipálage, pero la moderna poética, ávida de nuevas imágenes verbales, lo ha terminado considerando de una manera bien distinta, casi en clave visionaria. En todo caso, como comenta Borges en su Arte Poética (p. 138), hay versos, como el citado, “en los que, en cierta medida, estamos más allá del tiempo”. Justamente es esta sensación de trascender el tiempo la que preside una de las emergencias más logradas de este verso, la intemporal dedicatoria a su admirado Leopoldo Lugones, que abre El hacedor:

“A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton. Recuerdo haber recordado ya esa figura, en este lugar, y después aquel otro epíteto que también define por el contorno, el árido camello del Lunario, y después aquel hexámetro de la Eneida, que maneja y supera el mismo artificio:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram”

(“A Leopoldo Lugones”, en El hacedor [O.C. II, p. 157])

Las “lámparas estudiosas” constituyen para Borges la “hipálage de Milton” que Óscar Hahn ha rastreado en el “officious Lamps” de su Paradise Lost (9, 104). Sin embargo, parece que el verso virgiliano va mucho más allá de los artificios, dado que ofrece una nueva lectura, como podemos observar si tratamos de ver a través el universo que surge de esa lectura literal:

“Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio ibant obscuri sola sub nocte per umbram, «iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra». Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos «iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche» («solitaria» tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir «iban solitarios bajo la oscura noche». Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir «iban oscuros bajo la solitaria noche» como decir «iban solitarios bajo la oscura noche».

El lenguaje es una creación estética” (Borges, “La poesía”, en Siete noches [O.C. III, p. 256])

La última y categórica afirmación nos lleva directamente a la estética de la expresión de Benedetto Croce, uno de los fundamentos de la Eneida borgiana, que se fundamenta desde su filosofía la superación retórica de las figuras literarias y la superación poética de los géneros. El prólogo a la Eneida, por su parte, será el hipérbaton la figura retórica que queda superada:

“No nos cuenta que Eneas y la Sibila erraban solitarios bajo la oscura noche entre sombras, escribe:

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram

No se trata, por cierto, de una mera figura de la retórica, del hipérbaton; solitarios y oscura no han cambiado su lugar en la frase; ambas formas, la habitual y la virgiliana, corresponden con igual precisión a la escena que representan” (“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [O.C. IV, p. 521])

El trueque de los adjetivos ahora es visto desde un inesperado orden de palabras, y es posible que Borges esté pensando más en el castellano que en el latín. Pero el verso encierra más misterios sutiles. Quizá no tenga mayor importancia el hecho de que la última palabra, umbram, pueda aparecer travestida en un plural, umbras, pero esta oscilación tiene poco de concluyente, si bien se hace más neta cuando podemos escuchar al mismo Borges recitando este texto (en la recitación disponible en http://palabravirtual.com/, donde se puede oír perfectamente umbras), supone una rendija insospechada para comprender cómo estos versos trascienden su propia materialidad. Óscar Hahn (1996) ha reparado en la peculiaridad de este texto. Si no aceptamos la tibia posibilidad de que se trate de una mera errata podría pensarse que la oscilación entre umbram y umbras sea un rasgo intencional propio de lo que entendemos como la Eneida borgiana. Hay dos razones que se nos ofrecen para explicar esta interesante posibilidad de una alternancia intencionada. En primer lugar, umbram nos remite a la mera reproducción del verso en cuestión, mientras que umbras invita a pensar en otros versos, en especial el abrupto verso final de la Eneida: Fugit indignata sub umbras (Aen. 12, 952). Esto nos llevaría del libro IV al XII, de manera que cabría la tácita pretensión de que un verso pudiera encerrar o resumir la Eneida entera:

Ibant obscuri sola sub noctem per (Libro VI) ... umbras (Libro XII)

Este umbras nos trasladaría al abrupto final de la Eneida, que tampoco pasa inadvertido en la reunión de los versos más borgianos:

“Ya inmediata la muerte, Virgilio encomendó a sus amigos la destrucción de su inconclusa Eneida, que no sin misterio cesa con las palabras Fugit indignata sub umbras” (“Franz Kafka. La metamorfosis”, en Prólogo con un prólogo de prólogos [O.C. IV, p. 97 n. 1])

Borges se aproxima aquí a uno de los aspectos más delicados tanto de la vida de Virgilio como de las circunstancias de La Eneida, que comentaremos más adelante. Resulta, asimismo, muy interesante el uso del verbo “cesar” para hablar del final de la obra, dado que evita el uso de “concluir”. Esto tiene una importante implicación en el concepto mismo de los límites de la obra literaria.

Sin menoscabo de lo dicho, hay un argumento mucho más concreto y positivo que nos sugiere el comentario que hace Borges de un pasaje de Beda el Venerable en su libro dedicado a las antiguas literaturas germánicas:

“La segunda visión es la de un hombre de Nortumbria, llamado Drycthelm. Este había muerto y resucitó y refirió (después de dar todo su dinero a los pobres) que un hombre de cara resplandeciente le condujo a un valle infinito y que a la izquierda había tempestades de fuego y, a la derecha, de granizo y de nieve. «No estás aún en el infierno», le dice el ángel. Después, ve muchas esferas de fuego negro que suben de un abismo y que caen. Después, ve demonios que se ríen porque arrastran al fondo de ese abismo las almas de un clérigo, de un lego y de una mujer. Después, ve un muro de infinita extensión y de infinita altura y, más allá, una gran pradera florida con asambleas de gente vestida de blanco. «No estás aún en el cielo», le dice el ángel. Cuando Drycthelm va descendiendo por el valle, atraviesa una región tan oscura que sólo ve el traje del ángel que lo precede. Beda, al contar la escena, intercala un verso del sexto libro de la Eneida:

(Ibant obscuri) sola sub nocte per umbram

Un ligero error –Beda no escribe umbram, sino umbras- prueba que la cita ha sido hecha de memoria y, por ende, la familiaridad del historiador sajón con Virgilio. En el texto hay otras reminiscencias virgilianas” (Borges 1982, pp. 32-33)

Beda, que es presentado como precursor de Dante en los Nueve ensayos dantescos (OC III, pp. 360-363), pudo ser, en este caso, el propio precursor de Borges a la hora interpretar la oscilación entre umbram y umbras como un hecho intencionado. Hay un complejo entramado de relaciones entre Virgilio y Beda (lector de Virgilio y precursor de Dante) y entre estos dos, a su vez, con Dante (lector de Virgilio, pero no de Beda, aunque aparezca citado fugazmente en la Divina Comedia). En todo caso, la oscilación referida sugiere una inquietud poética de Borges. Un ejemplo significativo de lo mismo lo vemos en José Ángel Valente, que juega con “las sombras” en el título de su poema titulado “Eneas consulta las sombras”, pero que luego retoma el singular en el fiel comienzo que reproduce el verso virgiliano:

“Oscuros,
en la desierta noche por la sombra,
habíamos llegado hasta el umbral.

La mujer era un haz de súbitas serpientes
que arrebataba el dios.

Oh virgen, dime dónde
está el corazón del anegado bosque
el muérdago.
Volaron las palomas
a la rama dorada.
Habíamos llegado hasta el umbral
(de mares calcinados, del infinito ciclo
de la destrucción).
Aquí desnudo estoy,
ante el espasmo poderoso del dios.

Aquí está el límite.
Ya nunca,
oscuros por la sombra bajo la noche sola,
podríamos volver.
Pero no cedas, baja
al antro donde
se envuelve en sombras la verdad.
Y bebe,
de bruces, como animal herido, bebe su tiniebla,
al fin”

(en Interior con figuras (1976), luego reproducido e ilustrado por Juan Muñoz para la revista sevillana Sibila. Revista de arte, música y literatura 1, enero de 1995. Precisamente, el poema “inaugura” la revista, de nombre tan ligado a los infiernos virgilianos [véase Juan Carlos Marset, “La esperanza de Eneas”, ABCD 7 de mayo de 2005])


Francisco García Jurado

H.L.G.E.

jueves, 23 de abril de 2009

ELOGIO DE UNA LECTURA: EUGENIO DE ANDRADE Y HOMERO


Me conmueve un breve poema de Eugenio de Andrade (1923-2005) sobre la lectura de Homero. Príamo llega por la noche a la tienda de Aquiles, que aún tiene las manos calientes de la sangre de Héctor. Príamo pide a Aquiles que le permita enterrar el cadáver de Héctor, su hijo, apelando a la piedad. Es una gran escena de la literatura universal cuya lectura recuerda el poeta portugués de esta manera:

A LA SOMBRA DE HOMERO

Es mortal este agosto; su ardor
sube los escalones todos de la noche,
no me deja dormir.
Abro el libro siempre a mano en la súplica
de Príamo. Pero cuando
el impetuoso Aquiles ordena al viejo
rey que no le atormente más
el corazón, dejo de leer.
La mañana tardaba. ¿Cómo dormir
a la sombra atormentada
de un anciano en el umbral de la muerte?,
¿o con las lágrimas de Aquiles
en el alma, por el amigo
a quien acaba de enterrar?
¿Cómo dormir a las puertas de la vejez
con ese peso sobre el corazón?

(Trad. de Martín López Vega)
Cuánto recuerda, asimismo, al poema "Helena", de Seferis, el que comienza diciendo "No te dejan dormir los ruiseñores en Platres".

Francisco García Jurado
H.L.G.E.

martes, 21 de abril de 2009

JUAN MARSÉ Y LOS LOTÓFAGOS. UNA LECTURA NO ACADÉMICA DE HOMERO, JOYCE MEDIANTE


Tras haber pasado hace dos semanas por la notable isla de los lotófagos, la actual Djerba, en Túnez, me he acordado de Homero, naturalmente, y también de Juan Marsé, a quien van a concederle el premio Cervantes esta misma semana. El paso por la isla fue más bien decepcionante, a pesar de las expectativas creadas. Allí cuenta la leyenda que los compañeros de Ulises comieron la flor del loto, que les proporcionó el olvido. La isla está unida al continente africano por una calzada romana de seis kilómetros. Precisamente allí comenté a María José que Juan Marsé había utilizado este mito tan odiseico en una novela de abrupto título, La muchacha de las bragas de oro[1], que ganó en 1978 el Premio Planeta. La novela se ambienta en Cataluña y trata acerca de las memorias que Luys Forest, un viejo escritor falangista que, al margen de la militancia política, ha sido considerado en alguno de sus libros como autor de "un estilo narrativo de primer orden" (p.221). Forest está redactando tales memorias para limpiar su pasado, lo que confiere al relato muchos elementos paródicos sobre la literatura falangista, como la ironía sobre el estilo de Agustín de Foxá (p.128). Se ironiza, asimismo, acerca del fin de la ideología heroica (p.74) y, consiguientemente, de la épica (pp.87-88), algunos de cuyos elementos hemos tenido ocasión de ver quintaesenciados en Sánchez Mazas. Luys Forest recibe la visita de su sobrina, Mariana, con la intención de realizar un reportaje sobre su tío, y acompañada de un joven, Elmyr, que después resultará ser una mujer. Este argumento, como veremos, constituye un terreno particularmente abonado para la parodia épica. En La muchacha de las bragas de oro tenemos, básicamente, un sólo mito explícito, el de los "lotófagos", o comedores de la flor del olvido que encontramos en la Odisea (9,82-104). Esta circunstancia nos recuerda, asimismo, al Ulises, de Joyce, donde aparece una referencia muy anecdótica[2] a este motivo homérico en el capítulo 5º, dentro de la serie de buscadas referencias a la Odisea que Joyce, no sin ánimo jovial, establece. A él volveremos un poco más tarde. En lo que a la novela de Marsé se refiere, el motivo de los lotófagos representa con ironía, y con la recurrencia propia de un leit-motiv, la naturaleza de las memorias (más bien, "desmemorias"), que está escribiendo el viejo autor falangista. Él mismo reconoce su olvido como un hecho consciente ("Recuerdo, eso sí, que a la muerte de mi padre, al volver a esta casa con mi mujer, recién casados, nada estaba en su sitio: tan meticulosamente había empezado a distribuir mi olvido..." [p.40]; "su vertiginosa caída en una desmemoria centrífuga [p.42]; "con su memoria precediéndole siempre como una prolongación artificiosa de sí mismo, como si de una prótesis se tratara, más que de una memoria..." [p.241]). Juan Marsé ha querido, por lo demás, hacer un guiño al lector para cerciorarle de su intención mitológica, de manera que ha hecho aparecer en varios lugares el propio nombre de "lotófago", aprovechando la presencia de una barca que hay en el jardín:

"Al fondo, más allá del viejo almendro, yacía entre la alta hierba un bote con el casco desfondado, roída la borda y remos a la ventura y rotos. Alguien, probablemente el amigo de su sobrina, ese retraído y diabólico fotógrafo al que aún no había oído pronunciar una palabra desde que llegó, lo habría arrastrado hasta allí desde el cobertizo para pintarle en la quilla un gran ojo almendrado e inocente de dibujo escolar, azul y sin párpado, y un nombre (sugerido sin duda por Mariana) en letras también azules: Lotófago" (p.28)

"Forest, sentado en el césped, la espalda recostada en el Lotófago y el bastón cruzado en sus rodillas, no contestó al saludo de Tecla, ni siquiera la miró" (p.253)

En el pasado, el nombre de la barca no era otro que el de "Loto" ("En la playa, con el bote que me regaló mi padre. Sus remos siguen batiendo en mi memoria. Pintado en la quilla puede leerse el nombre que le puse, Loto" [p.121]), pero alguien, no sin una cierta mala intención, ha tenido el antojo de completarlo. El propio Forest decide preguntar a su sobrina quién ha sido, mientras ésta se baña:

"-¿De dónde sacaste el libro de poemas con estrellas en la portada? -Ella no dijo nada y su tío añadió-: ¿Crees que pudo ser Elmyr? Le gustaban esas bromas. Pintó el ojo azul en el bote y lo bautizó, fue ella, ¿verdad?.
-Pensamos que no te molestaría.
-Pues claro -Vio la pastilla de jabón saltando de sus manos-. ¿Sabes lo que quiere decir Lotófago?
-Consultaré el diccionario.
Mariana seguía dándole la espalda, rociándose, mientras buscaba con los ojos el jabón en el césped.
-Ese bote me lo regaló mi padre cuando cumplí trece años -dijo Forest-. Junto a los remos...
-Quémalos de una vez.
-Las artes de pesca no se queman jamás, sobrina, deberías saberlo. Trae mala suerte. Junto a los remos, ahí está el jabón.
-Gracias.
Pero, con una reacción inesperada, lo que hizo fue patear la pastilla de jabón y escupir una blasfemia entre dientes" (p.118)

Y, en efecto, parece que su sobrina consulta el diccionario, como tenemos ocasión de comprobar en un texto que ahora escribe ella misma:

"Al contrario que sus antiguos camaradas de plata fúnebre, que él llama vergonzantes lotófagos -comedores de la flor del olvido-, el autor pretende en esta obra magistral registrar los inundados sótanos de la memoria y al mismo tiempo..." (p.230)

El baño de la joven sobrina, así como las reiteradas alusiones a una pastilla de jabón que salta y se pierde ("-Vio la pastilla de jabón saltando de sus manos-"), nos hace recordar, asimismo, el motivo de la compra de una pastilla de jabón y posterior baño de Leopold Bloom al final del capítulo 5ª del Ulises al que antes hemos aludido, por su vaga referencia a los "lotófagos":

"El señor Bloom volvió a doblar las hojas en un cuadrado exacto y metió dentro el jabón, sonriendo. (...) Caminó alegremente hacia la mezquita de los baños"[3]

Por ello, creemos que la alusión a los lotófagos bien podría tener el referente inmediato en Joyce, antes de llegar a Homero. No queremos dejar de apuntar, finalmente, la tenue relación que puede establecerse entre la sensual Mariana y sus bragas de oro (lo que después no será más que un peculiar bronceado) con la lluvia de oro del mito de Dánae. El contenido mítico de la novela de Marsé es, en resumen, muy puntual, pero, asimismo, muy bien aprovechada para reforzar la parodia que preside toda la novela.
[1] Juan Marsé, La muchacha de las bragas de oro, Barcelona, Planeta, 19838.
[2] José Mª. Valverde, en el comentario preliminar a su traducción del Ulises (Barcelona, Bruguera/Lumen, 1979, p.54) la califica de "muy vaga" con respecto a la propia Odisea. Se trata, entre otros posibles motivos, de la aparición de una flor en un libro y del olvido de una receta de loción.
[3] James Joyce, Ulises, trad. de J.Mª.Valverde, o.c., p.183.


FRANCISCO GARCÍA JURADO

H.L.G.E.