El tricentenario de la Biblioteca Nacional de España y un catálogo memorable

Los catálogos de la Biblioteca Nacional conforman ya una colección valiosa que muy a menudo hacen las delicias de sus lectores. En una librería de viejo compré hace tiempo el catálogo más antiguo que hay en mi biblioteca, precisamente uno dedicado a la exposición del bicentenario de Moratín, editado en 1960, cuyo comisario fue Joaquín de Entrambasaguas. Desde aquel pequeño catálogo en blanco y negro hasta los actuales, repletos de contenido y sugerentes imágenes, se ha producido una evolución notable que culmina, creemos, con el “libro objeto” que conmemora precisamente el tricentenario de la Biblioteca Nacional de España. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
Me comenta amablemente mi colega José Manuel Lucía Megías, el catedrático de la Complutense que ha ejercido como comisario de la exposición, que “la idea que nos propuso l'Eixample, que son los editores y diseñadores del catálogo, era hacer un "objeto" como catálogo, un objeto a partir del libro, pero que fuera al mismo tiempo un objeto artístico, dando cuenta de la variedad de las colecciones de la BNE. Nos gustó mucho la idea de innovar, de hacer algo diferente para el Tricentenario, que se quedara en algo realmente fuera de lo común...”. La caja de seda que atesora un libro en gran formato y encuadernado como si se tratara de un viejo volumen restaurado, con una encuadernación flexible, sugiere, sin lugar a dudas, esa idea de recinto sagrado que para muchos de nosotros es la Biblioteca Nacional de España, ya como visitantes de sus exposiciones, ya como lectores de la sala general, o como especialistas que se adentran en los “sancta sanctorum” del conocimiento, como puede ser la Sala Cervantes. El libro no sólo es bello por fuera, sino también en su interior. El mismo comisario de la exposición, Lucía Megías, abre este catálogo con una literaria evocación del P. Rovinet, Consejero y Confesor del Rey Felipe V, quien tuvo la iniciativa de animar al rey para que se creara una biblioteca pública a la manera de lo que ya se había hecho en Francia y, de paso, depositar las bibliotecas incautadas a los nobles austracistas durante la guerra de sucesión. Asistimos, pues, al pequeño gran suceso que tuvo lugar una fría mañana de diciembre de 1711 y que los lectores de este blog pueden leer, a manera de suculento aperitivo, en la dirección electrónica siguiente (http://www.bne.es/es/Micrositios/Exposiciones/BNE300/documentos/300anos_estudio1.pdf). Luego, el catálogo reproduce fielmente las diferentes secciones de que se compone la misma exposición (puede obtenerse muy buena información en la dirección electrónica siguiente: http://www.bne.es/es/Tricentenario/Exposiciones/300.html). De esta forma, cuando la exposición termine, seguiremos sabiendo que se articulaba en torno a cuatro grandes secciones temáticas, a saber: La Biblioteca Nacional de España en su historia; La tecnología al servicio de la información y el conocimiento; La Biblioteca Nacional de España por dentro y Los 300 años de la Biblioteca Nacional de España: línea del tiempo. La primera sección ya fue tema de una exposición anterior dedicada a la Real Biblioteca Pública, y en ella podemos asistir a los orígenes mismos de la biblioteca hasta la actualidad. Aquí me he vuelto a encontrar con un “viejo amigo”, el monetario del Infante Don Gabriel, que tuve la suerte de reseñar para el catálogo de la exposición Corona y Arqueología, que se celebró también hace un tiempo en el Palacio Real de Madrid. La segunda sección nos muestra cómo la tecnología, siempre mudable, ha ido ayudando al mejor conocimiento de la cultura, desde la fotografía, los facsímiles y los fonógrafos, hasta los propios ordenadores. La tercera sección está dedicada a la conservación y enriquecimiento de las colecciones que atesora la BNE, cumpliendo así las tres funciones básicas de salvaguarda, investigación y divulgación. Finalmente, asistimos a una cronología o línea del tiempo donde se nos ilustra muy gráficamente acerca de los acontecimientos más notables que han jalonado la dilatada vida de esta venerable institución. Es una exposición para ser leída desde muchos ángulos. Los amantes del Quijote podrán ver su edición príncipe, los bibliófilos podrán admirar algunos de los libros de horas e incunables más hermosos que existen sobre la tierra, los nostálgicos encontrarán los viejos fonógrafos que han permitido perdurar a la voz humana más allá de los límites impuestos por la vida y el tiempo, y los mitómanos disfrutarán de algunos documentos de archivo realmente únicos. Todos somos, en mayor o menor medida, parte de esta historia. Las bibliotecas nacionales son lugares mágicos, algo parecido al Aleph de Borges, pues aquí es donde podemos encontrar realmente todas las cosas que alguna vez han merecido la pena. FRANCISCO GARCÍA JURADO

El incendio de Roma del año 64 (segunda parte)

Continuamos hoy con nuestro relato sobre el incendio de Roma. Intentaremos plantearnos la incógnita de si fue o no provocado, la acusación contra los cristianos y, finalmente, la construcción de la Domus Aurea. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM "HISTORIOGRAFÍA DE LA LITERATURA GRECOLATINA"

¿FUE PROVOCADO EL INCENDIO?

La pregunta no tiene una respuesta sencilla, como vamos a ver. Tácito declara que hay historiadores que sostienen el origen fortuito del incendio, mientras otros lo atribuyen directamente a Nerón. Naturalmente, a un historiador de ideales tan republicanos como era Tácito le convenía atribuírselo a Nerón, ya que así daba todavía más consistencia al retrato negativo que nos hace del emperador. Sin embargo, es muy probable que el incendio fuera fortuito, dada la calurosa estación del año en que se declaró y la zona tan concurrida donde tuvo lugar. No obstante, aun en el caso de que el mismo Nerón lo hubiera provocado, esta acción no debería atribuirse al mero capricho de un emperador enloquecido, sino a un plan político mucho más complejo. De lo que no cabe duda es de que el incendio, ya fuera casual o intencionado, supuso claramente una gran oportunidad para seguir fomentando la política orientalizante y populista de Nerón.

Si volvemos a la pregunta inicial, es decir, a si el incendio fue o no provocado, hasta puede pensarse incluso en que se dieran las dos posibilidades. Como ya hemos dicho, Tácito nos habla de dos incendios. El primero pudo ser perfectamente casual, y sabemos que el emperador no estaba en Roma cuando comenzó. Ahora bien, el mismo Tácito refiere los rumores que corrían acerca de la imputación del segundo incendio a Nerón. Cabe, por tanto, la posibilidad de que Nerón, si bien no provocó el incendio, aprovechara su carácter fortuito para alimentarlo días más tarde con la ayuda de su consejero y favorito Tigelino.

EL ASPECTO POLÍTICO DEL INCENDIO: ACUSACIÓN CONTRA LOS CRISTIANOS

Además de la conocida la imagen del emperador cantando con su lira, también nos refiere Tácito cómo intentó Nerón asistir a los afectados disponiendo refugio y ayuda para ellos en el Campo de Marte, en los monumentos de Agripa y hasta en los jardines de su propiedad, un gesto generoso que da cuenta indirecta de la magnitud del desastre. Sin embargo, a pesar de sus buenas disposiciones para con la gente afectada, Nerón no consiguió apartar de sí las sospechas de haber provocado el incendio. Era necesario buscar urgentemente un culpable, y para ello nada mejor que recurrir a una de las entonces llamadas“sectas”, la de los cristianos o seguidores de Cristo. Por tanto, el episodio del incendio ha supuesto, de forma indirecta, una ocasión memorable para tener noticias sobre la presencia social de los cristianos en la Roma imperial, gracias a un temprano testimonio de Tácito (Anales 15, 44, 2-3). Algunos historiadores modernos han visto en esta persecución un primer choque entre paganismo y cristianismo, pero esto realmente no tendrá lugar hasta un siglo más tarde. No parece tanto una persecución dirigida contra los cristianos por el hecho de serlo como la urgencia de buscar a alguien a quien poder culpar de lo ocurrido. En todo caso, se llevó a cabo la detención de un gran número de cristianos y, según nos cuenta Tácito, no tanto bajo la acusación de incendiarios como la de su odio hacia el género humano, una imputación no ajena a las propias tradiciones antijudaicas de la sociedad romana. Despedazamientos, crucifixiones y quemas de cristianos se sucedieron en diversos escenarios, entre otros, en los mismos jardines de Nerón, utilizados poco tiempo atrás para acoger a las víctimas del fuego. Sin embargo, Nerón logró el efecto contrario que perseguía, pues este escarnio público movió a más a la compasión que al hambre de justicia, dado que se veía sobre todo como una manifestación de la crueldad imperial.

LA OTRA CARA DEL INCENCIO: LA CONSTRUCCIÓN DE LA DOMUS AUREA

Según cuenta Suetonio, Nerón fue un emperador aficionado a las grandes construcciones. El incendio de Roma le brindó la oportunidad de llevar a cabo su proyecto más ambicioso: reconstruir una nueva ciudad y edificar una descomunal mansión palaciega. La ciudad se volvió a erigir, pero esta vez de manera ordenada, con calles más anchas y espacios abiertos. También se dispusieron fuentes públicas y medios para atajar nuevos incendios. Lo más sobresaliente de esta nueva ciudad fue la Domus Aurea, la inmensa mansión palaciega que se extendía desde el Palatino hasta el Esquilino. Antes del incendio, Nerón había construido en esta zona la que llamó Domus Transitoria, es decir, “Casa de paso”, dado que unía las construcciones imperiales del Palatino con las del monte Esquilino. Sin embargo, cuando quedó destruida por el incendio, su reconstrucción sirvió de pretexto para llevar a cabo numerosas expropiaciones. El nuevo lugar resultante, lleno de riquezas, estaba inspirado en los palacios orientales, con un gran lago artificial, praderas y villas, y era la máxima expresión del llamado neronismo. Séneca dijo de él que resplandecía con el brillo del oro y Suetonio describe su magnificencia sin ahorrar adjetivos. Entre otras cosas, se cuenta que dentro del gigantesco palacio imperial había un mecanismo giratorio en el techo del comedor que permitía una lluvia de perfume y pétalos de rosa sobre los comensales.

Nerón murió el año 68, sólo cuatro años más tarde del incendio, y no tuvo mucho tiempo para disfrutar de su mayor creación arquitectónica. Tras su muerte, el odio a su recuerdo hizo que sus sucesores ordenasen la destrucción de la Domus Aurea. El edificio quedó literalmente sepultado, pero desde hace unos años pueden visitarse de nuevo los restos subterráneos de la Domus Aurea. Vespasiano construyó sobre el lago artificial el Coliseo, Adriano el templo de Venus y Roma, en la parte correspondiente al vestíbulo, y Trajano erigió sus termas sobre el edificio principal. El descubrimiento en el siglo XV de las cúpulas hizo que éstas se reinterpretaran como “grutas”, y que al estilo pictórico encontrado en ellas se lo denominara “grotesco”. Nerón y su mito ya estaban servidos para el futuro. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El incencio de Roma del año 64 (primera parte)

Pocas imágenes de la historia de Roma continúan estando hoy tan vivas como la de Nerón cantando con su lira ante el pavoroso incendio que asoló una gran parte de la Ciudad Eterna el verano del año 64. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. Grupo UCM de investigación "Historiografía de la literatura latina"

En el año 64 de nuestra era se declaró un terrible incendio por los barrios más populosos de Roma. Fue tan devastador que duró varios días. No sabemos si fue Nerón quien provocó esta catástrofe. En todo caso, el emperador aprovechó la circunstancia para emprender la reconstrucción de Roma y levantar un palacio colosal: la Domus Aurea o Casa Dorada. Como casi siempre en estas circunstancias, los grandes perdedores fueron las capas populares de Roma. En particular, hubo una “secta” que fue acusada de haber provocado aquel incendio: los cristianos. Las interpretaciones sobre los hechos de este incendio continúan siendo hasta hoy controvertidas.
EL INCENDIO DE ROMA DEL VERANO DEL 64

El incendio de Roma del año 64 descrito por Suetonio en la Vida de Nerón y por Tácito en el libro 15 de los Anales sigue hoy día constituyendo uno de los episodios más conocidos de la agitada historia de la Roma imperial. Gracias, primero, a la obra de los historiadores antiguos y, después, a los modernos relatos históricos, en especial la novela Quo vadis?, escrita por el polaco Sienckiewicz, podemos imaginar al emperador Nerón cantando con su lira un poema sobre la caída de Troya mientras contempla extasiado el pavoroso incendio. Sea verdad o fabulación, Nerón ha pasado a la Historia como uno de los mayores pirómanos jamás conocidos.

De lo que no cabe duda es de que el desastre llegó a asolar una gran parte de Roma, como si se hubiera producido una invasión enemiga. La zona más afectada fue la que luego acabaría correspondiendo a los alrededores del Coliseo. El incendio se declaró una noche de julio, en la parte del Circo que está más cerca de los montes Palatino y Celio. Las llamas se propagaron de manera virulenta, pues esa parte de Roma estaba constituida por un entramado de callejuelas y casas hacinadas. Tácito describe con tonos vivos cómo aquel lugar se convirtió en una trampa mortal para sus habitantes, ante la rapidez con la que se extendía el fuego. En poco tiempo, gracias al viento, alcanzó las proporciones del Circo y se extendió por las zonas llanas para luego subir por las irregulares manzanas. Las capas sociales más desfavorecidas se llevaron la peor parte, ya que sintieron primero el miedo a la muerte y, en caso de sobrevivir, la desolación de haberlo perdido todo. Las calles estaban atascadas por el tumulto de personas, pues mientras unas corrían para salvarse y otras no podían huir tan rápido de una muerte cierta. Como suele ocurrir en las desgracias colectivas, entre tanta desesperación y pavor hubo quien aprovechó para hacer rapiña e incluso seguir quemando otros lugares con la ayuda de teas. Algunos piensan que estos incendiarios seguían órdenes concretas, quizá del mismo emperador.

Tras seis días interminables de devastación sin tregua se había logrado habilitar cerca de las Esquilias una zona abierta para servir de cortafuegos. Es entonces cuando, según Tácito, volvió a declararse un segundo incendio, ya en zonas más abiertas de la ciudad. El foco de este nuevo incendio estaba en el barrio Emiliano, en una finca de Ofonio Tigelino. Tigelino era un siniestro personaje y la mano derecha de Nerón, que incluso participaba en las orgías privadas de éste. El nuevo incendio, si bien no provocó tantas víctimas como el primero, arrasó numerosos templos y lugares de recreo, de manera que contribuyó aún más a la sensación de ruina colectiva. La magnitud del desastre, ahora más monumental que propiamente humano, hizo concebir la sospecha de que Nerón pretendía fundar una nueva ciudad sobre las ruinas de Roma. Ciertamente había motivos reales para creerlo, pues de las catorce regiones en que se dividía la urbe sólo cuatro habían quedado completamente ajenas al desastre. Quizá ahora el capricho de Nerón había llegado muy lejos.

LA FIGURA DE NERÓN

Resulta innegable que, independientemente de la participación real del emperador en los sucesos, este gran incendio de Roma no puede narrarse al margen de su persona. De hecho, al día siguiente de haberse declarado el primer incendio Nerón volvió de su villa de recreo, en Anzio, cuando las llamas tocaban ya sus propiedades palaciegas, que tampoco se libraron del fuego. Aquí es donde, según nos cuenta Tácito, corrió la voz de que Nerón no había tenido mejor ocurrencia que subirse a un escenario dispuesto en su propia casa para cantar la destrucción de Troya, como si la mítica y lejana historia contada por los grandes poetas tuviera ahora un excelente marco para su memorable recuerdo. No hay constancia cierta de que el emperador cometiera semejante excentricidad. Más bien, parece que tiene mucho de leyenda, sobre todo cuando vemos que las otras dos fuentes antiguas relevantes sobre el incendio sitúan a Nerón en lugares distintos al referido por Tácito. Suetonio nos cuenta que hizo este canto desde la llamada torre de Mecenas, sobre el monte Esquilino, y Dión Casio, por su parte, dice que fue en la zona alta de palacio. Sin entrar en la veracidad de este hecho, el emperador ya había dado muestras suficientes de su carácter estrafalario para que la leyenda de su canto ante las llamas fuera, cuanto menos, creíble. Gracias a la historia, a la novela y al cine, podemos imaginar cómo al tiempo que decenas de personas morían o huían ante la desolación más absoluta, el emperador convertía la desgracia común en improvisado escenario para una de sus acostumbradas locuras. Pero el emperador no se había comportado siempre de esta manera tan esperpéntica.

Conviene recordar que Nerón había sido aclamado imperator a los diecisiete años, en el 54. Cuando se declara el incendio lleva, por tanto, diez años a la cabeza del imperio. El primer lustro había resultado un ejemplo de respeto a las tradiciones políticas romanas, gracias a la excelente educación recibida de sus maestros Séneca y Afranio Burro. Fue una época tan benigna que se la denominó el quinquennium aureum (“el quinquenio dorado”), si bien no era oro todo lo que relucía, pues ya durante este período había comenzado el emperador a derivar hacia un nuevo modelo despótico. El punto de partida lo marcó el asesinato de su propia madre, Agripina. De esta forma, Nerón se fue alejando paulatinamente del modelo inicial, basado en las viejas costumbres romanas, para convertirse en un monarca absoluto al estilo oriental, dentro de una política fuertemente marcada por el personalismo. Para ello, Nerón contaba con la simpatía de la plebe y se había ido rodeando de nuevos consejeros, como Tigelino, debilitando así la autoridad de sus viejos y honorables maestros.

De esta forma, cuando llegamos al año 64, fecha del incendio de Roma, parece que este proceso de cambio ha culminado: la vieja nobleza se siente marginada y maltratada frente al auge de personas provenientes de otras clases, como el orden ecuestre. Nerón ha logrado hacerse con un apoyo social variado y suficiente para su nuevo proyecto político, el neronismo. En estas circunstancias, si bien el incendio pudo ser una mera casualidad, acabó convirtiéndose, al mismo tiempo, en todo un síntoma de este nuevo estado de cosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Dos evocaciones de Virgilio en la literatura modena: H. Broch y S. Heaney

Creo que los lectores habituales de este blog, algunos amigos o mis alumnos (que a menudo terminan en la segunda categoría) ya saben de la pasión que siento por las evocaciones literarias de los autores antiguos en las letras modernas. Hoy vamos acercarnos a dos evocaciones muy concretas. Una de ellas ya es todo un clásico del siglo XX (me refiero a la del escritor Hermann Broch). La segunda, sin embargo, ha sido escrita a comienzos del siglo XXI y se debe a Seamus Heaney. En ambas aparece la figura de Virgilio, el "mito del autor", como alguien quiso llamarlo. La ilustración nos traslada de manera imaginaria a la conocida como "tumba de Virgilio", en las cercanías de Nápoles. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO

Virgilio, ya recreado en la literatura latina por alguno de sus amigos poetas, como Horacio, ha nutrido con su figura diversas imágenes literarias. La muerte de Virgilio (1958), del autor austríaco Hermann Broch (1886-1951), es, probablemente, la referencia contemporánea de mayor calado con que contamos para el poeta. Impropiamente llamada histórica, esta novela de carácter filosófico, imbuida por el orfismo (de hecho, el pasaje de la bajada a los infiernos tendrá un papel crucial) nos presenta en sus primeras páginas a un Virgilio que vuelve de Atenas por mandato de Augusto y desembarca en Bríndisi, ya desencantado de lo vivido y capaz de apreciar a simple vista cómo son realmente esos latinos que ha cantado en sus versos. El cofre donde guarda su Eneida inconclusa (nótese la presencia física de la obra dentro de la ficción) le acompaña en el triste desplazamiento por las calles del puerto, camino de palacio:

"(...) Así yacía él en ese lecho, él, el poeta de la Eneida, él, Publio Virgilio Marón; en ese lecho yacía con amenguada conciencia, casi avergonzado por su desamparo, casi exasperado por ese destino, y miraba fijamente la nacarada redondez de la bóveda celeste: pero ¿por qué había cedido a la insistencia de Augusto?, ¿por qué se había alejado de Atenas? Ahora se había desvanecido la esperanza de que el sagrado y gozoso cielo de Homero favoreciera, propicio, la terminación de la Eneida; se había desvanecido cualquier esperanza de la inconmensurable novedad que hubiera debido surgir, la esperanza de una existencia filosófica y científica, alejada del arte y de la poesía, en la ciudad de Platón; se había desvanecido la esperanza de poder pisar jamás la tierra jónica: ¡oh, había desaparecido la esperanza del milagro, del conocimiento y en la salvación por el conocimiento! ¿Por qué había renunciado a ella? ¿Voluntariamente? ¡No! Había sido casi una orden de las fuerzas ineludibles de la vida, de aquellas indeclinables fuerzas del destino que nunca desaparecen completamente, aunque por momentos se ocultan en lo infraterreno, en lo invisible, en lo inaudible, pero inquebrantablemente presentes como amenaza inexorable de las potencias a las que nunca es posible substraerse, a las que siempre hay que someterse: era el destino. Él se había dejado llevar por el destino y el destino lo llevaba al final. ¿No había sido siempre ésta la forma de su vida? ¿Había vivido él alguna vez de otro modo? ¿Habían significado para él otra cosa, tal vez, la nacarada concha del cielo, el mar primaveral, el cantar de las montañas y ese cantar doloroso en su pecho, la voz de la flauta del dios, otra cosa distinta de un lance que, como un vaso de las esferas, le acogería pronto para llevarle al infinito? Campesino era por su nacimiento; un campesino que ama la paz del ser terrenal; un campesino a quien hubiera convenido una vida simple y afincada en la comunidad del terruño; un campesino a quien, de acuerdo con su origen, hubiera correspondido poder quedarse, deber quedarse y que, de acuerdo con un destino más alto, no había abandonado la patria, pero tampoco había sido dejado en ella; (...)" (Hermann Broch, La muerte de Virgilio, versión de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Gregori, Madrid, Alianza, 1995, pp.10-11)

El texto deja intuir el conocido verso segundo del libro primero de la Eneida que, por lo demás, aparece citado parcialmente al comienzo de la novela: "... fato profugus...". El destino inexorable de Eneas ahora cae sobre el propio poeta, de acuerdo con esa singular peripecia literaria que consiste en involucrar al poeta en su propia ficción. Broch utiliza la hermenéutica para indagar en las razones de Virgilio para destruir su obra (como luego veremos, Borges recurre a deducciones detectivescas). Hermann Broch indaga desde dentro de su propia circunstancia vital acerca de las razones por las que Virgilio quiso quemar su Eneida al margen de los criterios positivistas que han aportado tradicionalmente las Vitae Vergilianae, como ha estudiado el profesor José Luis Vidal .
El mago de la Edad Media terminó recuperando su figura de poeta para servir de guía a Dante hasta su llegada al paraíso. Este retrato dantesco será desde entonces determinante para entender la idea que de Virgilio tenemos como persona. Borges prestó especial atención a esa recreación personal que hace Dante del poeta latino en sus Nueve ensayos dantescos, de la que destacó, sobre todo, el detalle psicológico, por encima de cualquier alegoría. Son muy ricas y variadas las actitudes que los autores modernos adoptan ante las figuras de los poetas de la Antigüedad: asunción de su voz, diálogo o recreación en tercera persona. La novela de H. Broch como uno de los exponentes más significativos de la recreación biográfica interiorizada. Mucho más recientemente la advocación de S. Heaney, que nos ofrece el primer Virgilio del siglo XXI, en calidad de poeta y maestro. Lo hace en su poema titulado Égloga del valle del Bann, donde aflora tanto en forma de cita inicial como de evocación la mesiánica égloga IV (Sicelides Musae, paulo maiora canamus) y el poeta moderno mantiene un bucólico diálogo con el antiguo vate:

“POETA

Musas del valle del Bann, dadnos una canción que merezca la pena,
Algo que, con las palabras He aquí que, o En aquel tiempo,
Se alce como un telón
Ayudadme a complacer a Virgilio, mi maestrillo,
Y a la niña que nacerá. Acaso, cielos, se cante
En tiempos mejores para ella y su generación (...)”

(Seamus Heaney, Luz Eléctrica / Electric Light. Traducción, prólogo y notas de Dámaso López García, Madrid, Visor, 2003)

Una y otra lectura tienen, además, un profundo alcance político del que en otra ocasión podremos hablar. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Paradojas en la historia de la enseñanza

Ahora que la asignatura de Educación para la ciudadanía vuelve a los titulares de prensa, con toda la carga ideológica que esto conlleva (la sempiterna historia de buenos y de malos, o la versión descafeinada de las dos España de Machado), me viene a la memoria una pequeña historia que he tenido ocasión de estudiar en mi investigación sobre la enseñanza de la literatura latina en la España del siglo XIX. ¿Os imagináis que el manual de Educación para la ciudadanía más vendido en España hubiera sido escrito por un sacerdote de ideología conservadora que, para colmo, no creyera en la legitimidad de la asignatura? Pues esto ocurrió en la España del siglo XIX con la enseñanza de la literatura latina. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO
Las disciplinas de carácter histórico entraron en el panorama educativo español tras la muerte de Fernando VII. Pensad que, gracias a la Historia o al cambio de un estado de cosas, el tercer estado, llamado quizá impropiamente burguesía, había logrado el protagonismo político al que venía aspirando. Es normal que las personas poderosas que se identificaban con el antiguo régimen no quisieran saber nada de la Historia, y mucho menos de su enseñanza, que marcaba ya un sesgo decididamente liberal a la educación. Por ello, no es tan inocente cuando vemos cómo durante el decenio de los años 40 del siglo XIX políticos como Gil de Zárate legitiman las enseñanzas históricas. La literatura latina, o la española, herederas de las historias literarias del siglo XVIII, más el componente romántico de convertirse en literaturas nacionales, entraron en la escena educativa como alternativa a los intemporales estudios de poética y retórica. Así pues, profesores liberales que se identificaban plenamente con el nuevo estado de cosas de la etapa isabelina tuvieron a bien crear manuales y programas de curso que ayudasen a la realización de los nuevos principios de la flamante enseñanza pública. Alfredo Adolfo Camús fue uno de los más importantes compiladores de manuales y programas. Lo más curioso de todo esto es que el presbítero Jacinto Díaz y Sicart (1809-1885), nacido en Vallfogona de Riucorb (Segarra) y personaje de un ideología marcadamente reaccionaria con respecto al nuevo estado de cosas, fue el autor de mayor éxito editorial a la hora de publicar manuales de literatura latina en España. Estudió gramática latina y retórica en la localidad de Igualada. Después, a partir de 1822, cursó filosofía y derecho en Cervera, donde logra el titulo de bachiller en leyes (1829), así como doctor en cánones tres años más tarde. En Cervera fue profesor desde 1832 a 1835. Entre 1835 y 1839 vivió en Italia como preceptor de dos nietos de su antiguo protector, Llàtzer de Dou. Después pasó a desempeñar la cátedra de retórica en el seminario de Vic. En 1847 pasó a ocupar la cátedra de literatura latina en la Universidad de Barcelona. Precisamente en esta ciudad fue nombrado miembro de la Academia de Buenas Letras en 1852. Se trasladó después a la Universidad de Sevilla, pero logra regresar a Barcelona en 1867, al conseguir la cátedra de historia de la literatura griega y latina. En 1879 sucedió al helenista Bergnes de las Casas como decano de la facultad de letras y tuvo entre sus alumnos a Marcelino Menéndez Pelayo. Se jubiló en 1885, y pasó la última etapa de su vida en el Monasterio de Montserrat como postulante. Pues este es el autor que más manuales de literatura latina publicó en la España liberal. Su primer manual apareció en 1848, y siguió publicándose, con modificaciones que en nada afectaban ni a la estructura ni a su planteamiento, hasta 1879. Este autor siempre creyó que la enseñanza de los tiempos de Fernando VII había sido mejor que la de los nuevos tiempos liberales. Recuerdo a los pacientes lectores que hayan llegado hasta aquí leyéndome que el rey absolutista había mandado promulgar un ley de educación, conocida como el Plan Calomarde, que estaba dirigido a los súbditos del reino. La nueva educación liberal ya no hablaba de súbditos, sino de ciudadanos, pero éstos, en opinión de Jacinto Díaz, eran ahora mucho más ignorantes (la consagración de los "asnos eruditos" de los que nos habla Forner en el siglo XVIII) y la literatura latina, que poco a poco fue alejándose del conocimiento de la lengua latina, no era más que una materia para parleros de diario. En fin, qué pocas cosas importantes cambian en nuestro comportamiento social y humano. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Pequeños mundos y frustraciones vitales

Un buen día tuve que componer el rótulo que ahora figura en nuestro buzón de correo postal, el que compartimos María José y yo. Aquel día, en un arranque de buen humor y también de reconocimiento, decidí colocar delante de nuestros nombres de pila el título académico que tantos años de fatigas supuso, tantos buenos ratos y sinsabores. Se trataba de esas lacónicas iniciales de "Dr." que vienen a decir que tenemos el grado de doctores. No se trata en absoluto de un acto vanidoso, en todo caso lo es de orgullo. Si otras personas lucen sus flamantes coches (que en definitiva serán chatarra al pasar unos ocho años) por qué nosotros tenemos que esconder ese título que nos sitúa en la culminación de nuestro ciclo formativo. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Cierta vez, José Saramago se quejaba con cierta ironía de que a los escritores les preguntaban siempre en qué gastarían el dinero que habían recibido por un premio, pero no a los futbolistas. Parece que las personas que se dedican a actividades intelectuales tienen, además, que llevarlo en silencio. Sé de sobra que el título de doctor no es algo que en España sirva para lucirse demasiado (sin embargo, en Italia hay mucho "dottore" que es lo que aquí era ser licenciado con una tesina), pues ni tan siquiera se sabe a menudo qué es eso. El "doctor" se confunde, sin más, con el "médico", al margen de que éste haya hecho o no la tesis doctoral. Nuestro mundo de profesores e investigadores es muy pequeño, casi invisible (como la historia cultural del latín a la que tantas horas de pasión dedico), y los años invertidos en escribir una tesis doctoral a menudo no obtienen ni la añorada recompensa de poder trabajar en la universidad o en un centro de investigación. Para poco más sirve, si exceptuamos el amor propio. Cabría pensar, desde fuera, que al menos dentro de nuestro mundo académico este título tiene su reconocimiento, si quiera moral, entre los colegas. Sin embargo, nuestro mundo, como el de los escritores o los artistas, se fundamenta sobre las jerarquías ciegas (no sobre la autoridad) y el cainismo. Entre los universitarios el doctorado no pasa de ser un largo trámite que hay que cumplir, a ser posible en una etapa inicial de la vida académica. Quien logra su título de doctor y luego pasa a trabajar, pongamos por caso, en la enseñanza media, se ve rodeado a menudo por compañeros que consideran aquello como algo lejano e innecesario y que de alguna manera tienden una frontera invisible entre ellos y el "estrafalario" doctor (estoy generalizando demasiado, lo sé y pido disculpas). Si las cosas son tal como las pinto, alguien puede preguntarme para qué se hace una tesis, al margen de quien tenga la esperanza de poder llegar a ser profesor universitario o investigador. Yo le contestaría que a menudo se hace por aquellas cosas que no pueden vivirse más que cuando se ha trabajado en una tesis. Guardo recuerdos muy gratos de las horas que pasé estudiando, recopilando bibliografía y pasando alguna que otra estancia en el extranjero. Por unos años mi tesis fue un pequeño mundo, algo irrepetible, lleno de matices y sutilezas. Recuerdo cómo fui articulando mi tema de investigación hasta lograr decir algo nuevo y original. Hoy he visto un ejemplar de mi tesis tirado en el ático de una casa que ya no habito. Está encuadernado en verde, y recuerdo todavía la emoción de ir a la encuadernación para recogerlo. Cuesta sentir ya esa emoción, pero la tesis está ahí con todos sus recuerdos de juventud. Se trata de un esfuerzo a menudo desproporcionado para el resultado que de él se obtiene, pero quizá la vida en general sea algo parecido a una gran tesis.
Este blog es hoy para todas aquellas personas que dejasteis muchos días de vuestros veintitantos años, irrepetibles y dorados, entre fotocopias de artículos en alemán y esquemas complejos. El esfuerzo que se hizo ya no se puede deshacer, al menos eso nos queda.
Francisco García Jurado H.L.G.E.

Pilar Rubio y Winckelmann: la belleza como Historia

A menudo, la difícil explicación de algo encuentra su evidencia en un hecho cotidiano. Cuando intento dar razones acerca de por qué la Historia del Arte Antiguo, hija del culto a Grecia de Winckelmann, cambió esencialmente la percepción de las obras, siempre hay quien recela, pues creemos a pie juntillas que las “cosas son lo que son”, ahora y siempre. Pero mira por dónde la guapa presentadora Pilar Rubio posa involuntariamente desnuda en este gélido mes de enero del 2012. En realidad, estas fotos que ahora aparecen en la revista Interviú se hicieron para la revista Tiempo, concretamente para un reportaje sobre la censura, y la imagen de la presentadora ya no coincide con su imagen actual. Ella va a demandar a Interviú por publicar aquellas fotos ahora sin su permiso. La pregunta clave, para mí, está en el hecho de preguntarnos si realmente la foto que apareció en la revista Tiempo es la misma foto que ahora aparece en Interviú. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
Ha habido muchos casos de fotografías de desnudos que, inéditas, aparecían publicadas en una revista sin el consentimiento de la persona más implicada. Este caso es distinto, pues al menos dos de las fotografías ya habían aparecido antes publicadas. El quid de la cuestión está en el hecho de que, ahora, estas fotos no muestran a una bella modelo desconocida enseñando sus encantos, sino a una mujer muy famosa. La lectura de la belleza cambia, cómo no, dependiendo de que haya o no un nombre propio. No es igual la estatua antigua de una Venus cualquiera que la de la Venus de Milo, y no es igual una estatua de un Apolo cualquiera que la del Apolo de Belvedere. Winckelmann creó la Historia del Arte Antiguo, y con ello generó a lo largo de los siglos XVIII y XIX un deseo voraz de obras de arte grecorromanas. Hizo ver, además, que el arte era también Historia, en especial el griego, cuya evolución había sido vertiginosa. La fotografía que ahora vemos de la presentadora también es histórica. Representa a una mujer diferente de la que ahora es (y no digamos de la que será, e incluso de la que dejará de ser cuando pase mucho tiempo). La fotografía viene a ser, por así decirlo, como una Koré griega, o una de esas bellas estatuas arcaicas que nos sugieren cómo era el arte antes de llegar a su estado clásico. Esta fotografía, supone, por tanto, en febrero de 2012, un conocimiento y una temporalidad que no tenía cuando se publicó por primera vez en la revista Tiempo. Ahora la modelo no adorna la fotografía, sino que cobra todo el protagonismo, dejando al margen la pretensión de ilustrar el tema de la censura. La modelo deja de ser anónima alegoría de la "verdad desnuda" para convertirse en Pilar Rubio. La interpretación de la fotografía ha cambiado radicalmente, y apenas podemos reconocer el significado originario con el significado presente. La corporeidad ahora no es sólo eso, tiene un nombre propio que convierte este cuerpo en único. De igual manera que ocurre con el Quijote borgiano de Pierre Menard, donde el mismo texto significa, en otra circunstancia y escrito supuestamente por un nuevo autor, cosas absolutamente nuevas, esta nueva publicación de una misma fotografía ya no tiene nada que ver con su primigenia motivación. Como veis, las diferencias entre la misma fotografía a uno y otro lado del tiempo hace que ésta se convierta en dos cosas esencialmente distintas. Tiene razón la presentadora en demandar a quien le parezca oportuno, no podemos bañarnos dos veces en un mismo río. FRANCISCO GARCÍA JURADO