GOYA Y EL "IDIOMA UNIVERSAL" (PARA UNA HISTORIA CULTURAL DEL LATÍN EN ESPAÑA)

Dentro del marco de la X Semana de la Ciencia (del 8 al 21 de noviembre de 2010) «Goya y el idioma universal» propone una excursión "biográfica" sobre el pintor Francisco de Goya desde una perspectiva inédita y muy particular: su relación con el imganario educativo de la lengua latina y del mundo antiguo a lo largo de su vida. La cuestión es más compleja de lo que parece, a tenor de lo que venimos investigando desde el contexto de nuestro grupo de investigación UCM sobre Historiografía de la Literatura Grecolatina en España. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La historia cultural del latín, a la que se ligan otras materias relacionadas con los estudios clásicos, es bastante rica e interesante. Carlos III, sin ir más lejos, utilizó el latín desde el punto de vista político, al encarnarlo en la traducción que su hijo, el Infante don Gabriel, hizo de Salustio, como escaparate de la nueva imagen de España tras la expulsión de los jesuitas (véase a este respecto el catálogo correspondiente a la exposición Corona y Arqueología, celebrada en el Palacio Real de Madrid, celebrada a mediados de 2010). Desde esta perspectiva científica, es posible trazar un esbozo biográfico de Goya desde el latín, lengua que el insigne pintor aragonés estudia con los escolapios en Zaragoza. El conocimiento del mundo antiguo se hará más intenso durante su viaje a Italia, como podemos ver a través de su cuaderno, conocido como “Cuaderno italiano”. Asimismo, valoraremos la crítica del propio Goya hacia los eruditos (muy pareja a la que hace Juan Pablo Forner), de donde no se escapa cierto dómine, y examinaremos la lacónica biografía trazada en latín como epitafio -en la fotografía inferior-, inspirada curiosamente en un verso del poeta Lucrecio, autor de una obra donde recoge las doctrinas epicúreas. Lucrecio se convirtió en lectura dilecta de algunos autores de carácter liberal, como podría ser el caso del abate Marchena.
Los integrantes de la actividad son el doctor Francisco García Jurado, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, María José Barrios Castro, doctora en Filología Clásica e investigadora del grupo “Historiografía de la literatura grecolatina en España”, y Raquel Sigüenza Martín, especialista en iconografía y doctoranda en la Universidad Complutense. Cada una de estas personas se encargará de hacer una panorámica distinta de acuerdo a su especialidad. García Jurado, coordinador de la actividad, hablará sobre la enseñanza del latín y la retórica al calor de las nuevas corrientes estéticas y políticas en la transición del siglo XVIII al XIX. Barrios Castro, que en este momento está estudiando cuestiones relativas a los viajes y la erudición clásica durante el siglo XVIII, se centrará en el Cuaderno italiano de Goya y los viajes por Italia como fuente de recreación moderna del mundo antiguo (a este respecto, es muy interesante el motivo del cuadro que pinta en Italia para un concurso, precisamente el paso de Aníbal por los Alpes -en la fotografía superior-, pues aunque sea un tema impuesto dice mucho del contexto cultural clasicista de la época). Por su parte, Sigüenza Martín, como especialista en iconografía, comentará, entre otras cosas, los frescos de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida, que es el punto final de la excursión. FRANCISCO GARCÍA JURADO

VIAJES POR UNA HISTORIA IMAGINARIA DE LA LITERATURA

Hoy, lunes 25 de octubre de 2010, hablaré en Caixa Forum, por cortesía de la Delegación madrileña de la Sociedad Española de Estudios Clásicos. El tema de mi charla oscila entre los viajes y la literatura: un recorrido por una historia imaginaria de las lecturas que los autores modernos han hecho de los antiguos. Os ofrezco el resumen y el comienzo de de este viaje. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

El siglo XX ha desubicado a los autores grecolatinos en muchos sentidos, y uno de ellos es el literal. De esta forma los autores antiguos reaparecen en lugares insospechados de una geografía moderna y real: Virgilio en Harvard, Esquilo en Albania, Suetonio en La Habana, o Píndaro en Atlanta. Haremos un viaje imaginario por las nuevas lecturas de los clásicos a partir de cuatro grandes mitos en torno a la literatura: el mito del autor y su obra, el mito del texto, el mito de la crítica y el del lector.
HISTORIAS NO ACADÉMICAS DE LA LITERATURA. Nos sigue pareciendo un hecho mágico que unos libros, los modernos, nos puedan hablar acerca de otros libros, precisamente los antiguos. Esto convierte a la literatura en estimulante juego y en biblioteca viva, capaz de contar incluso la historia de sí misma como tal literatura, si bien de una manera bastante lejana a la de las historias de la literatura que se encuentran en los libros académicos. Nuestras lecturas, de hecho, son algo bien distinto a la linealidad que a menudo trazan tales historias literarias, parecidas más bien a grandes autopistas que atraviesan la selva. Nosotros, por el contrario, somos capaces de asociar obras muy diferentes entre sí, lejanas en el espacio y el tiempo, y podemos articular una visión radicalmente nueva de la propia historia de la literatura. Así pues, frente al criterio eminentemente positivista que domina buena parte de la historiografía literaria, especialmente la de los siglos XIX y XX, la historia no académica que vamos a proponer aquí se caracteriza por sus criterios intuitivos de relación, frente a las historias oficiales, organizadas normalmente a partir del doble criterio de los géneros y los períodos literarios. Muy al contrario de lo que encontramos en los manuales, nuestra forma de organizar mentalmente las lecturas realizadas a lo largo de nuestra vida no tiene forma de manual, como algunos podrían pensar (y cuánta culpa tiene esta creencia en el hecho de que tantas clases de literatura sean recordadas al cabo de los años como algo tedioso), sino que presentan, más bien, el aspecto de una “antología inminente”, en palabras de Alfonso Reyes. Por lo tanto, nosotros, como lectores y posibles autores, somos los portadores de unos textos que, una vez leídos y soñados, terminan formando parte de nuestra vida en asociaciones completamente imprevistas. Si bien no somos sus dueños (como pretenden los partidarios más extremos de la llamada “estética de la recepción”), tales textos nos pertenecen y nos convierten en sus transmisores, los que hacemos posible que aquéllos vuelvan a la vida cada vez que los recordamos o evocamos. La alquimia que los sentidos del texto van conformando en nuestra mente, ligados a nuestras experiencias vitales, es, en definitiva, la que va a conferir su significado más profundo y vital, al menos para nosotros. Hay, por tanto, una posibilidad, cada vez menos remota, de que sea la propia literatura quien cuente la historia de sí misma, de una manera mucho más imaginativa que la que se relata en las historias oficiales. Que muchos autores dejen a lo largo de sus obras testimonios diversos de sus lecturas supone una ocasión magnífica para poder rastrear, a su vez, esta forma imprevista de historia literaria a la que nos referimos. En muchos casos, esta insospechada historia de la literatura generada en la experiencia de un lector-autor ha supuesto por sí misma una avanzadilla notable con respecto a las interpretaciones académicas. Por ejemplo, el escritor austriaco Hermann Broch indaga desde dentro de su propia circunstancia vital acerca de las razones por las que el poeta Virgilio quiso quemar su Eneida poco antes de morir, y lleva a cabo esta indagación al margen de los datos que han aportado tradicionalmente la llamadas Vitae Vergilianae. Esta comprensión de Virgilio en términos estrictamente hermenéuticos ha llamado la posterior atención de académicos, especialmente los de la llamada “Escuela de Harvard”. De esta forma, la creación literaria ha ido significativamente por delante de la propia actividad filológica.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -8-: FINAL

Llegamos hoy al final de esta pequeña serie de entregas dedicadas a hablar sobre la historia del concepto de ´"clásico" desde la Antigüedad al presente. Entramos finalmente en una misteriosa ciudad, invisible e imprevista. En ella todo sucede igual desde hace siglos, pero los actores van cambiando. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La ciudad invisible … de los clásicos

En su libro titulado Las ciudades invisibles (1972) Calvino nos presenta los relatos imaginarios que Marco Polo hace a Kublai Kan. Se trata de ciudades que, en realidad, reflejan estados del alma y sensaciones. Todas las ciudades tienen nombre de mujer y hay muchas evocaciones del mundo antiguo, tanto en los nombres de las ciudades (“Baucis”, “Cloe”…), como en algunos componentes que aparecen en ellas (es el caso de “los Lares y los Penates”, o del dios Mercurio). Calvino y Aulo Gelio tienen en común, como ya hemos señalado, su condición de lectores de Plinio el Viejo, que ha dejado huellas de su lectura en las obras de ambos. Calvino traza la relación entre los relatos de Plinio el Viejo y los de Marco Polo en Por qué leer los clásicos:

Después de este preámbulo, Plinio se siente autorizado a lanzarse a su famosa reseña de las características «prodigiosas e increíbles» de ciertos pueblos de ultramar, que tanta fortuna conocerá en la Edad Media y aún después, y que transformará la geografía en una feria de fenómenos vivientes. (Los ecos se prolongarán aún en los relatos de los viajes verdaderos, como los de Marco Polo) (Calvino, 1995, pp. 49-50)

Por esta razón, cuando Marco Polo describe algunas particularidades de las ciudades invisibles, cabe entrever que Calvino también lo convierte en lector implícito de los textos de Plinio y de sus maravillas. Además de tener esta lectura en común, hay un hecho casual donde Calvino, sin saberlo, coincide con Aulo Gelio. Nos referimos a la recreación de una ciudad invisible donde se representa eternamente a determinado autor clásico:

“Las ciudades y los muertos.

En Melania, cada vez que uno llega a la plaza, se encuentra en mitad de un diálogo: el soldado fanfarrón y el parásito al salir por una puerta se encuentran con el joven pródigo y la meretriz; o bien el padre avaro, desde el umbral, dirige sus últimas recomendaciones a la hija enamorada y es interrumpido por el criado tonto que va a llevar un billete a la celestina. Uno vuelve a Melania años más tarde y encuentra el mismo diálogo que continúa; entre tanto han muerto el parásito, la celestina, el padre avaro; pero el soldado fanfarrón, la hija enamorada, el criado tonto han ocupado sus puestos y han sido sustituidos a su vez por el hipócrita, la confidente, el astrólogo.
La población de Melania se renueva: los interlocutores van muriendo uno por uno y entre tanto nacen los que se ubicarán a su vez en el diálogo, éste en un papel, aquél en el otro. Cuando alguien cambia de papel o abandona la plaza para siempre o entra por primera vez, se producen cambios en cadena, hasta que todos los papeles se distribuyen de nuevo, pero entre tanto la criadita desenfadada sigue respondiendo al viejo colérico, el usurero no deja de perseguir al joven desheredado, la nodriza de consolar a la hijastra, aunque ninguno de ellos conserve los ojos y la voz que tenían en la escena precedente.
Sucede a veces que un interlocutor desempeña al mismo tiempo dos o más papeles: tirano, benefactor, mensajero; o que un papel se desdoble, se multiplique, se atribuya a cien, a mil habitantes de Melania: tres mil para el hipócrita, treinta mil para el gorrón, cien mil hijos de reyes caídos en desgracia que esperan su reconocimiento.
Con el paso del tiempo incluso los papeles no son exactamente los mismos de antes; es cierto que la acción que impulsan a través de intrigas y golpes de escena lleva a algún desenlace final, que sigue acercándose aun cuando la madeja parezca enredarse más y aumentar los obstáculos. El que se asoma a la plaza en momentos sucesivos comprende que de un acto a otro el diálogo cambia, aunque las vidas de los habitantes de Melania sean demasiado breves para advertirlo.” (Calvino, 1999, pp 64-65)

Si Plauto habitaba de manera atemporal como clásico en la Roma metafórica e ideal de Aulo Gelio, a Plauto se representa, en una suerte de tradición ininterrumpida dentro de la invisible ciudad de Melania que nos describe Calvino, convertida en un escenario ideal. La representación consiste en una mescolanza dramática entre las comedias Aulularia y Miles Gloriosus, cuyas tramas constituyen el tejido cíclico de la vida de aquella ciudad. En la ciudad invisible de Melania no habita Plauto, sino su espíritu, su continuidad en el tiempo. Al igual que los “clásicos” dejaron de ser sólo romanos y se extendieron por el mundo, las ciudades de Calvino están en cualquier tiempo y lugar, pero el espíritu del comediógrafo sigue allí gracias a la tradición.

BIBLIOGRAFÍA

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FRANCISCO GARCÍA JURADO

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -7-: ITALO CALVINO, O LA BIBLIOTECA PERSONAL

Desde Aulo Gelio a Italo Calvino hay una sucesión, no del todo lineal, en torno al desarrollo de la idea de "clásico". Hasta ahora no se había trazado esta suerte de continuidad de una idea que ha sufrido los avatares de la Historia general. Calvino elige a cuatro clásicos grecolatinos para encabezar su dilatada nómina de más de treinta autores: la Odisea de Homero, la Anábasis de Jenofonte, las Metamorfosis de Ovidio y la Historia natural de Plinio el Viejo. Cada uno de estos clásicos ha tenido un desarrollo peculiar en la propia literatura del siglo XX, y tienen en común el hecho de ser clásicos menos espebables que otros: la Odisea frente a la Iliada (o la Eneida), Jenofonte frente a Tucídides, Ovidio frente a Virgilio u Horacio, y Plinio el Viejo frente a Cicerón. Son parte de una biblioteca personal, como la de Borges. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Los clásicos cotidianos, o la biblioteca personal

El escritor y ensayista italiano Italo Calvino propuso una brillante reconsideración de la idea de “clásico” que vino a arrojar nueva luz para poder entender algunas de las claves esenciales de la función de la buena literatura en nuestro mundo moderno tras el paso del Romanticismo, que puso todo su énfasis en lo nuevo y en la lucha por la originalidad, y tras el fenómeno de proletarización de las artes y la literatura expuesto por Harry Levin. Frente al planteamiento agonístico de los románticos, al que sucedió luego el de la lucha de clases (literarias), Calvino propone un concepto diferente y relajado de la idea de clásico que se aleja de los cánones y las convenciones para acercarse decididamente a un acto de elección personal. De entre los críticos que se han acercado a la noción de clásico propuesta por Calvino, creemos que es Nora Catelli quien mejor ha sabido captar el espíritu de esta nueva propuesta:

A diferencia de los románticos, Baudelaire, Borges o T.S. Eliot, Calvino no es un legislador; en la formación de ese marco tripartito (gusto, crítica y tradición) existe una carga de azar mayor que en la de aquéllos. Digamos que a los otros, en su mayoría, podemos pensarlos como poderosos agentes de la lucha agonista por la originalidad suprema, según la imagina Harold Bloom. Pero no a Calvino. (Catelli, 1995, p. 115)

Frente al carácter aristocrático de las primeras formulaciones de “clásico” y, asimismo, frente al carácter proletario de las últimas (en particular el proletarius, non classicus que formula Harry Levin), la postura de Calvino se decanta decididamente por la imagen de una biblioteca personal de lecturas ligadas a la vida.[1] Esta visión, que en otro lugar hemos etiquetado como la de los “clásicos cotidianos”,[2] encuentra en las literaturas modernas muchos y variados ejemplos previos a la propuesta de Calvino. La “Biblioteca personal Jorge Luis Borges”, publicada en Argentina y España durante los años ochenta del siglo XX, sería una ejemplo magnífico de esta actitud ante la lectura de los mejores autores. Parece, por tanto, que el autor ha sabido recoger, ante todo, una corriente de pensamiento ante los clásicos que ya es propia del siglo XX, en el contexto de una cultura postmoderna donde los cánones se han roto y los autores clásicos ya no suponen una convención heredada, sino una elección personal donde el azar también interviene. Una vez más, al igual que veíamos en Curtius, el azar se asocia a la idea de “clásico”. Es destacable que Calvino no haga ya ninguna reflexión etimológica ni histórica sobre el término (a diferencia de lo que hacía Harry Levin), y que los “clásicos” sean ahora autores (europeos y americanos) de todos tiempos, un verdadero viaje por el mundo, desde Homero a Cesare Pavese, pasando por un “clásico” muy importante para nuestro propósito: Plinio el Viejo, el autor de la Naturalis Historia. Desde un punto de vista de los cánones de la Literatura latina como tal, resulta curioso que Calvino no opte por autores como Virgilio u Horacio, que serían los clásicos latinos por excelencia. En lugar de ellos Calvino se decanta por el poeta Ovidio y, sobre todo, sorprende su elección de Plinio el Viejo.[3] Esta elección, sin embargo, no obedece a razones puramente personales o fortuitas, pues es muy significativo que en ella coincida precisamente con Jorge Luis Borges, cuya admiración por este autor latino ha dejado muchas huellas notables en sus ficciones.[4] Sin ir más lejos, el conocido cuento “Funes el Memorioso”, compuesto por Borges, supone un paradigma en este sentido, pues gira en torno a un texto de Plinio el Viejo sobre la memoria que ha sido tomado del libro VII de la Naturalis Historia. A este mismo libro VII, dedicado al ser humano, se refiere el propio Calvino en Por qué leer los clásicos, y le confiere tintes dramáticos ante la fragilidad de la naturaleza humana que en él se expone:

De todo esto surge una idea dramática de la naturaleza humana como algo precario, inseguro: la forma y el destino del hombre penden de un hilo. (Calvino, 1995, p. 50)

De esta forma, encontramos una clara conciencia por parte de Italo Calvino del inmenso potencial literario que tienen los textos de Plinio el Viejo, convertido ya en uno de sus clásicos personales, junto a otros autores de la Antigüedad como Homero, Jenofonte y Ovidio. Curiosamente, Calvino elige entre sus clásicos tanto a Plinio el Viejo como a Jorge Luis Borges, no en vano éste segundo lector del primero y exponente de una compleja tradición, antigua y moderna, de relectura de antiguos textos eruditos que refieren asuntos maravillosos en clave de relato fantástico. En este juego complejo de autores que son también lectores, podríamos incluir, igualmente, a Aulo Gelio en calidad de lector de Plinio el Viejo, hecho que lo sitúa, asimismo, en la compleja tradición de lectores eruditos y curiosos. Habida cuenta de este hecho, y de que Gelio ha sido el primer formulador de la idea literaria de “clásico” y Calvino viene a ser su epígono, cabe preguntarse si puede tenderse alguna continuidad, por sutil que ésta sea, entre Aulo Gelio e Italo Calvino. Cabe comparar las definiciones que uno y otro hacen al respecto en torno a la propia idea de clásico. De las 14 definiciones que da Calvino acerca de los clásicos, la undécima y la duodécima resultan muy pertinentes para llevar a cabo esta comparación:

11. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término “clásico” sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir:

12. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. (...) (Calvino, 1995, pp. 17-18)

Frente a Gelio, que definía al clásico como antiguo y solvente con respecto a la corrección gramatical, la idea de Calvino borra los “distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad”. Sin embargo, añade un rasgo que va a resultar muy oportuno para terminar encontrando una sorprendente coincidencia entre ambos autores, como es la pertenencia de tales clásicos a “una continuidad cultural”. Es ahí, precisamente, donde Calvino recoge la moderna reflexión sobre la idea de Tradición literaria, a menudo tan amenaza y discutida. Veremos ahora cómo, acaso por azar, vamos a encontrarnos ante una singular coincidencia entre Gelio y Calvino: la imagen de Plauto en la ciudad de los clásicos.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

[1] Así lo expresa el propio autor: “Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales.” (Calvino, 1995, p.19).
[2] García Jurado, 2002-2003.
[3] Sería, en palabras de Castro de Castro (2010, p. 9), uno de los “clásicos de segunda” o de los “otros clásicos”, de la misma forma que otros autores de la Antigüedad, como Suetonio o Aulo Gelio.
[4] Cf. García Jurado, 2007b.

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -6-: "PROLETARIOS FRENTE A CLÁSICOS"

Confinúa nuestro paseo por la historia del término "clásico" y hoy llegamos a la gran crisis de mediados del siglo XX, que Harry Levin, uno de los míticos comparatistas de Harvard (en la fotografía) definió muy bien invirtiendo los términos del propio Aulo Gelio: "proletarius, non classicus". La popularización de la cultura, la desjerarquización de los cánones y el auge de las nuevas culturas poscoloniales crean una nueva situación. En consecuencia, la "alta cultura" cede paulatinamente su puesto a la "cultura pop", los grandes clásicos, como Virgilio, se ven sometidos a una nivelación literaria desde abajo y la cultura europea comienza a ser cuestionada como la "cultura legítima" que puede explicar el resto de realidades del mundo. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

A lo largo de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX observamos que se publican algunas obras de gran alcance en torno a la reflexión del concepto de clásico y del sentido de la Tradición clásica en un nuevo contexto postcolonial donde cada vez se cuestiona más la legitimidad del legado cultural europeo. Tras la Segunda Guerra Mundial, en la década de los años ‘40 del siglo XX, no es casual que varios autores reivindiquen las raíces grecolatinas de la cultura europea, probablemente como consecuencia de la profunda crisis en la que ha entrado la que, desde Goethe, conocemos como “cultura burguesa”.[1] Cabe destacar un primer grupo formado por el romanista Ernst Robert Curtius, el clasicista Gilbert Highet y la hispanista Mª Rosa Lida de Malkiel. Curtius publica su Literatura europea y Edad Media Latina en 1948, pero los estudios que componen el libro habían comenzado a realizarse desde 1933, tiempos dominados por las barbaries totalitarias. La tesis fundamental del libro es “que la literatura europea es una unidad de sentido que va de Homero a Goethe y para cuyo conocimiento resultan esenciales las letras latinas medievales”.[2] El desarrollo de la tesis de Curtius pretende superar una compleja dicotomía que convirtió lo “clásico” en mero contrapunto de lo medieval mediante su unívoca identificación con lo antiguo y lo renacentista.[3] Un año después, en 1949, Gilbert Highet, clasicista de la Universidad de Columbia, publica su fundamental obra titulada The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on western Literature, que supone el gran hito historiográfico para los estudios sobre la materia en la segunda mitad del siglo XX. Deben hacerse explícitas ciertas ideas que resultan fundamentales en la formulación de ambos autores: la defensa de una “Tradición clásica” amenazada por otras tradiciones, y la importancia que ésta tiene para la propia identidad de la así llamada “Literatura europea” o “western Literature”. Ambos libros, con las virtudes y defectos, en buena medida señalados por las imprescindibles reseñas críticas de Lida de Malkiel,[4] ofrecen ya una rica visión de la Tradición Clásica que contempla la convivencia de ésta con tradiciones y corrientes propiamente modernas.
En la década de los años 50, el clasicista Georg Luck (1958) y el ya citado Harry Levin (1957) hacen aportaciones muy interesantes en torno al asunto de los clásicos con motivo de un congreso celebrado el año 1956 en Indiana a cargo de la American Philological Association. En ambas aportaciones destaca el interés por volver a la primera fuente antigua donde se desarrolló la acuñación. Asimismo, en la última parte de su trabajo, dedicada a los cánones literarios, Levin[5] no puede obviar la crucial reflexión que acerca de la idea de clásico hizo el poeta y crítico T.S. Eliot en una importante conferencia impartida en 1944: “What is a Classic”. En ella, Eliot había escogido la Eneida de Virgilio como el paradigma de la obra clásica por excelencia, más allá del tiempo, pero también como reacción ante una profunda crisis populista[6] que hacía concluir al mismo Levin:

The invention of printing, which promised to stabilize literary form, accelerated the momentum of change. Another technological revolution confronts us today, no less far-reaching in its cultural impact. With the audio-visual, we face the very inversion of the classical: imprecise medium, ephemeral material, a rating dependent on the size of the audience. Our popular arts deliberately set a collective tone which is undistinguished rather than distinguished –proletarius, non classicus. (Levin, 1957, p. 53)

Uno de los aspectos más interesantes de esta reflexión está, precisamente, en la reformulación del texto geliano que encontramos al final, proletarius, non classicus, que actualiza y desmonta la jerarquización de Gelio a la luz de la moderna Historia de los movimientos sociales. La proletarización de los clásicos tendría que ver, ante todo, con las “popular arts” difundidas por los nuevos medios de comunicación, que terminarían dando al traste con aquella imagen aristocrática y elitista de los mejores autores como habitantes de una ciudad ideal. Esta sería, al menos en apariencia, el final de la metáfora fugaz de Gelio y Frontón, sepultada para siempre en la oscuridad de su reinterpretación y de los nuevos sentidos que fue adquiriendo el término “clásico” a lo largo de varios siglos de cultura europea, en principio frente a proletarius, luego frente a “romántico” y, finalmente, liquidado por el fenomeno antielitista de la popularización de las artes. En realidad, hasta los años ochenta del siglo XX no encontraremos una reformulación absolutamente nueva de “clásico”, que vendrá precisamente de la mano del escritor Italo Calvino.
[1] García Jurado, 2004.
[2] Rubio Tovar, 1997, p. 159.
[3] La “Tradición clásica” debería de esta manera englobar dentro de su estudio la transmisión de los autores griegos y latinos también durante la Edad Media (García Jurado, 2007, pp. 164-165).
[4] “Perduración de la literatura Antigua en Occidente (a propósito de Enst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter)” (Lida de Malkiel, 1975, pp. 269-338) y “La tradición clásica en España” (Lida del Malkiel, 1975, pp. 339-397).
[5] Levin, 1957, p. 52.
[6] García Jurado, 2005, pp. 238-240.

FRANCISC GARCÍA JURADO HLGE

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -5-: CLÁSICOS FRENTE A ROMÁNTICOS

Continuamos nuestra serie dedicada a estudiar el devenir del término "clásico" en la Historia cultural europea. Hoy corresponde que nos acerquemos a una de las oposiciones más importantes para entender el paso del término "clásico" a la modernidad: su oposición con "romántico". Madame de Staël (retratada como Corina en la imagen) fue fundamental para la difusión de este nuevo estado de cosas. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Los clásicos frente a los románticos

Como venimos diciendo, hasta finales del siglo XVIII la Antigüedad grecolatina no recibió de manera categórica la calificación de “clásica” por excelencia. Curtius se refiere a este fenómeno semántico en los términos siguientes:

El que hacia 1800 la Antigüedad grecorromana se haya declarado “clásica” en bloque fue medida afortunada, pero no por ello menos discutible. (Curtius, 1979, p. 354)

De manera parecida lo hace Harry Levin, no en vano lector de Curtius:

Given the staple curriculum of Western education, it is non surprising that the word was then applied collectively to the civilizations of Greece and Rome; what may surprise us is that this application was not current before the nineteenth century. (Levin, 1957, p. 41)

Hasta este momento, la manera más común de referirse a los autores grecolatinos era mediante la etiqueta de “antiguos”, rasgo que, como hemos visto, ya estaba implícito en el propio término “clásico”. La alternativa a los autores “antiguos” era la de los “modernos”, de lo que da cuenta la llamada “Querelle des anciens et des modernes” que se extendió a lo largo de los siglos XVII y XVIII, pero que tiene sus comienzos en las disputas medievales y pre-humanísticas.[1] Este nuevo cambio del sentido de “clásico” tendrá unas consecuencias de gran calado. La vieja oposición entre “clásicos” y “proletarios”, o entre autores buenos y malos, se va a ver profundamente alterada cuando al término “clásico” se le oponga, a comienzos del siglo XIX, un nuevo término, el de “romántico”. Así lo vemos en un libro fundamental escrito por Madame de Staël,[2] su tratado sobre Alemania (1810):

Algunas veces se toma la palabra clásico como sinónimo de perfección. Yo me sirvo allí de otra acepción, considerando la poesía clásica como aquella de los antiguos, y la poesía romántica como la que, de algún modo, se refiere a las tradiciones caballerescas. Esta división se relaciona igualmente a dos edades del mundo: la que ha precedido el establecimiento del cristianismo, y la que lo ha seguido. (Staël, 1991, p. 79)

Esta obra contribuyó decisivamente a la configuración de una novedosa oposición donde “clásico” se confundió básicamente con una forma determinada de valorar el mundo antiguo, precisamente la “clasicista”. Hemos tenido ocasión de ver cómo la nueva caracterización penetra en España a partir de una traducción de la novela Corina, también escrita por Madame de Staël y publicada en España en 1820, coincidiendo con la etapa del llamado Trienio Liberal (1820-23). Su traductor, Juan Ángel Caamaño, dedica a la novela un interesante prólogo[3] que resulta ser uno de los documentos más tempranos de la conciencia del romanticismo en España. El ideal romántico penetró en España por vías diversas, pero encuentra su mejor exponente dentro del prólogo que Caamaño antepone a la novelita de viajes escrita por Madame de Staël, que es donde ya podemos ver configurada claramente la entonces novedosa oposición entre clásicos y románticos:

La voz clásico, como que es una abstracción, puede tener varias acepciones; por tanto, para hablar con juicio de la literatura clásica, y de la romántica, es menester fijar primero el sentido de lo que se quiere dar. Efectivamente, unos la usan como sinónima de perfeccion, y otros la aplican solo á la poesía de los antiguos. En el primer caso, la misma perfeccion consiste, segun ellos, en la rigorosa observancia de las reglas de cierta escuela; en el segundo no se permite mas que imitar á los modelos griegos y latinos (…). He aquí pues la diferencia de las dos literaturas, no clásica y romántica, sinó antigua y moderna: los gentiles lo veian todo en la tierra, los cristianos lo vemos todo en el cielo (…). (Caamaño, 1820, pp. IX y XV)

Dos grandes cambios vienen al calor de este nuevo estado de cosas: el primero de ellos es la nueva valoración, ahora peyorativa, de “clásico” frente a “romántico”; el primer término continúa ligado a lo antiguo, pero esta vez la Antigüedad ya no es sinónimo de lo bueno, frente al nuevo culto que emerge ante lo moderno. En segundo lugar, ya hemos referido que lo clásico ya no se liga a unos autores, sino a una literatura en especial, la grecolatina. Esta nueva situación creará “enmienda a la totalidad” con respecto a los clásicos grecolatinos y la cultura clásica en general ya a mediados del siglo XX, coincidiendo con la propia crisis de la cultura europea tras la Segunda Guerra Mundial.

[1] “Les théologiens médiévaux ont fait divers usages de l’opposition entre «antiqui» et «moderni». Mais la Querelle des Anciens et des Modernes proprement dite, qui connaît son point culminant en France au xviie et au xviiie siècle, commence avec la Renaissance, c’est-à-dire avec Pétrarque (1304-1374)”. (Fumaroli, 2001, p. 7).
[2] Aguiar e Silva (1984, p. 298) explica la génesis y desarrollo del término “clásico”, desde su generalización para hablar sobre los autores que se estudian “en clase” hasta su sentido peyorativo, ya en el siglo XIX, frente al término “romántico”: “A principios del siglo XIX, cuando la vida literaria europea experimenta una metamorfosis profunda, los vocablos «clásico» y «clasicismo» cobraron nuevos matices semánticos y adquirieron progresivamente un significado estético-literario nuevo. Goethe pretende haber sido el primero en lanzar la antinomia clásico-romántico, desarrollada posteriormente por los hermanos Schlegel, y Mme. de Staël, en un capítulo famoso de su obra De l’Allemagne (I, II, cap. XI), expone y fundamenta la distinción entre poesía clásica y poesía romántica. En la oposición clásico-romántico, que en la época romántica se transformó en lugar común, clásico no tiene ningún sentido laudatorio ni el significado de leído y estudiado en las escuelas, sino que más bien designa una estética determinada y determinado bando literario.”
[3] Estudiado pormenorizadamente por Alonso Seoane, 2002.

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -4- HUMANISMO

Continuamos hoy con la cuarta entrega de este intenso viaje por el término "clásico" a lo largo de la cultura occidental. Hoy corresponde hablar de "La resurrección humanista: classici frente a proletarii atque etiam capitecensi". Como veremos, la feliz metáfora de Aulo Gelio prendió entre los autores del siglo XVI, como el valenciano Luis Vives. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Es sorprendente que desde Gelio no encontremos más usos metafóricos de classicus hasta que lleguemos plenamente al siglo XVI, no en vano una de las etapas doradas de la lectura y la edición de las Noches áticas. La esporádica metáfora podría haber desaparecido perfectamente del mapa de nuestras acuñaciones literarias si no fuera porque los humanistas, excelentes lectores de Gelio, la rescataron para adaptarla a su nuevo contexto literario y cultural. El romanista Ernst Robert Curtius hace una pertinente reflexión a este respecto, en especial sobre el efecto del azar en nuestra terminología literaria y el criterio gramatical que preside en un principio la idea de “clásico”:[1]

El pasaje de Aulo Gelio es muy instructivo: revela que el concepto de «escritor modelo» esta subordinado en la Antigüedad al criterio gramatical de la corrección lingüística. Es tarea de la historia de las lenguas modernas el investigar cuándo y dónde penetró en la cultura moderna el término que Gelio emplea para un caso aislado. El que un concepto tan fundamental de nuestra cultura como es el de clasicismo, del que tanto se ha hablado y abusado, se remonte a un autor de la tardía latinidad, ya sólo conocido de los especialistas, es algo más que una simple curiosidad filológica; demuestra un hecho que ya hemos podido ver en muchas ocasiones: la importancia del azar en la historia de nuestra terminología literaria. (Curtius, 1989, p. 353)

En este sentido, junto al ya citado Melanchthon, otro de los humanistas que reavivan la metáfora de Gelio en el siglo XVI es el valenciano Luis Vives, concretamente dentro del XIII de sus Diálogos (publicados en Basilea el año de 1539), el titulado “La escuela”. Allí recurre a la denominación explícita de “clásicos” (eos quos classicos vos grammatici appellatis) para referirse a aquellos autores que se oponen a los considerados por los propios humanistas no sólo como “bajos” (proletarii), sino, además, “ínfimos” (capitecensi):

-Quos Auctores interpretantur?
-Nos eosdem omnes, sed ut quisque est peritia, et ingenio praeditus. Eruditissimi, et acerrimo judicio scriptores sibi sumunt optimos quosque, et eos quos classicos vos grammatici appellatis. Sunt qui ex ignorantia meliorum ad proletarios descendunt, atque etiam capitecensos. Ingrediamur, ostendam vobis publicam gymnasii huius bibliothecam. Haec est bibliotheca, quae ex magnorum virorum praecepto ad ortum aestivum spectat.
-Papae! quantum librorum, quantum bonorum auctorum, graeci, latini , oratores, poetae, historici, philosophi, theologi, et imagines auctorum.

-¿A qué autores comentan?
-No todos a los mismos, sino cada cual según le dicte la experiencia y talento; los más más doctos y de juicio más agudo toman para sí los mejores escritores (optimos) y a éstos son los que vosotros, los gramáticos, llamáis clásicos. Hay quienes por desconocimiento de los mejores se abajan a autores del montón e incluso de última fila (proletarios atque etiam capitecensos). Entremos, os voy a mostrar la biblioteca pública de este colegio. Ésta es la biblioteca, la cual siguiendo lo establecido por grandes hombres, mira hacia donde sale el sol en verano.
-¡Caramba! ¡Pero qué cantidad de libros, y de buenos autores, griegos y latinos, oradores, poetas, historiadores, filósofos, teólogos y también retratos de autores! (Luis Vives, XII. Schola, en Los Diálogos (Linguae Latinae Exercitario), trad. de García Ruiz, 2005, p. 241)

Merece la pena que releamos el texto de Luis Vives desde una triple perspectiva para poder apreciar mejor cómo se recrea el concepto de “clásico” en los incipientes tiempos modernos:[2]

(a) Estamos ante un claro uso metalingüístico del término classicus, pues se especifica que es utilizado precisamente por los grammatici dentro del contexto académico. Aunque no figure de manera gráfica, se trata de un uso entrecomillado y especial del término, que conserva todavía una clara conciencia del texto geliano, aunque, como señalaremos en la observación siguiente, el término ha ampliado ya su capacidad de designar a otros autores más allá de los latinos arcaicos. Por lo demás, ha desaparecido adsiduus, que hacía doblete con classicus en el texto de Gelio. El término llamado a triunfar para la posteridad es este segundo.

(b) El diálogo de Vives donde aparece el término classicus en cuestión tiene lugar mientras los personajes visitan una escuela y biblioteca ideales. Es la visita imaginaria la que sirve como pretexto para desgranar un rico acervo de ideas pedagógicas y literarias propias del humanismo, lo que convierte a los clásicos no sólo en los antiguos autores latinos, oradores y poetas, del uso originario, sino en quantum bonorum auctorum, Graeci, Latini, oratores, poetae, historici, philosophi y theologi. Por su parte, la categoría de los “proletarios” se extiende ahora a ciertos autores medievales:

-Hem, qui sunt illi abiecti in grande illa strue?
-Catholicon, Alexander, Hugutio, Papias, Sermonaria, Dialecticae et Physicae sophisticae. Hi sunt quos capitecensos nominabam.
-Immo capite diminutos.

-Eh, ¿quiénes son esos arrojados en aquel montón enorme?
-El Catolicón, Alejandro, Hugucio, Papias, los Sermonarios, las sofísticas, dialécticas y físicas. Estos son los que llamaba autores de última fila (capitecensi).
-Dirás mejor proscritos (capite diminutos).

Vives no se contenta con denominar a estos autores capitecensi, según el nombre que se daba a los más pobres en la clasificación de Servio Tulio, sino que amplía la denominación con un nuevo uso, el de capite diminuti, no exento de ironía.[3]

(c) Es también muy pertinente señalar cómo en la biblioteca aparecen los retratos de los mejores autores, lo que les confiere una doble condición, de una parte, como imagines y, de otra, como auctorum libri. Por lo demás, los retratos de los autores mantienen un animado diálogo que queda trascrito en los títulos situados junto a los propios retratos.
Desde este punto de vista, este uso de classicus conlleva aún la conciencia del sentido metafórico del término, lo que nos permite remitir a los autores a un lugar físico e ideal: los “clásicos” pueden ser los habitantes de rango más alto dentro de una ciudad o de una biblioteca, entendida ésta como ciudad de los libros. No obstante, ya en el propio texto de Vives encontramos también el germen de lo que será la localización dominante de los clásicos: la “escuela” y, más en particular, la “clase” o el aula (Melanchthon, en su uso del término classicus aplicado a Plutarco, se refería de manera explícita a ésta: certum est praelegere scholae nostrae). Esta circunstancia remotivará el uso de clásico, que dejará ya de relacionarse con la antigua classis de la vieja jerarquía social romana. Del sentido de “la clase de los mejores autores” se pasa a la idea de los “autores que se leen en clase”, los escolares, como categoría estética e independientemente de la época y la lengua en que se inscriban. El uso del término permanecerá tal cual hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando “clásico” dé un nuevo giro y adquiera una dimensión histórica, tanto para referirse a los mejores autores de una literatura, hecho que está muy en consonancia con la construcción de la categoría historiográfica de “Siglo de Oro”, como para designar, por antonomasia, a los autores grecolatinos[4]. Sin embargo, perdida ya de vista la vieja metáfora de Gelio, el concepto de “clásico” queda, por tanto, como un concepto ciego que se intenta remotivar a partir de otras asociaciones, en especial la de los estudiantes dispuestos ordenadamente en el aula.
[1] María Rosa Lida no está de acuerdo con Curtius en inferir del texto de Gelio que el criterio de selección de los autores sea la corrección lingüística: “Una cosa es recomendar un autor de primera clase para fijar la norma de corrección lingüística, y otra y muy distinta es erigir ésta en criterio de selección de autores.” (Lida de Malkiel, 1975, p. 331 n. 36).
[2] García Jurado, 2009, p. 151.
[3] “Con la fórmula capitis diminutio, se hacía referencia en el lenguaje jurídico romano a la pérdida de todos los bienes como castigo por una acción reprobable, castigo que conllevaba la servidumbre o la deportación, vid. Just. Inst. I,16,1. Es probable que Vives recordara el pasaje de Justiniano y añadiera a este juego de asociación de significados, común entre los humanistas, el de capite diminuti, “los desposeídos” con el valor de «(autores) carentes de ingenio alguno»”. (García Ruiz, 2005, p. 465).
[4] Para este proceso véase García Jurado, 2007, especialmente pp. 172-173: “El cambio más significativo se va a producir en el siglo XVIII, cuando «autores clásicos» pase a tener, entre sus posibilidades de designación, la capacidad de referirse al grupo de los autores grecolatinos por excelencia”.