La Eneida de Borges: el éxito y la suerte

Poco a poco llegamos al final del recorrido que hemos hecho en torno a una de las obras más singulars que nos hemos encontrado en nuestra vida lectora. No sólo Virgilio creó la Eneida, también la re-crearon dos de sus más egregios lectores: Dante y Borges. Hoy corresponde hablar del valor de la palabra esencial. Ilustra nuestro texto la inquietante fotografía que tomamos junto a la tumba del poeta Leopardi, poco antes de llegar al supuesto mausolego del mismo Virgilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
Ya dispuesto para el combate final contra el caudillo Turno, Eneas tiene ocasión de hablar con su hijo Ascanio. Es en ese momento cuando pronuncia una sentencia que supone toda una visión de la propia vida: disce, puer, virtutem ex me verumque laborem, fortunam ex aliis (Aen. 12, 435). Espinosa Pólit lo traduce y amplifica:

“Hijo, aprende de mí virtud genuina,
trabajo cumplidor que no desmaya,
de otros podrás saber lo que es fortuna.”

En su contundencia, este verso supone para Borges una forma de percibir “el elemental sabor de lo heroico”:

“Hay un sabor que nuestro tiempo (hastiado, acaso, por las torpes imitaciones de los profesionales del patriotismo) no suele percibir sin algún recelo: el elemental sabor de lo heroico. Me aseguran que el Poema del Cid encierra ese sabor; yo lo he sentido, inconfundible, en versos de la Eneida («Hijo, aprende de mí, valor y verdadera firmeza; de otros, el éxito»), en la balada anglosajona de Maldon («Mi pueblo pagará el tributo con lanzas y con viejas espadas»).”

(J.L. Borges, “El furor de la historia”, en Otras inquisiciones [Obras completas II, Barcelona, 1989, p. 133])

Observamos que en esta versión virtus queda traducido por “valor” y verus labor se vierte en los términos de “la verdadera firmeza”. La fortuna es “el éxito”. Sin embargo, podemos observar cómo en una traducción posterior se hace una elección diferente de términos, de manera que la “verdadera firmeza” pasa a ser “fortaleza genuina” (“virtud genuina” traduce Pólit) y la “fortuna” se convierte en la “suerte”. Así lo vemos en el prólogo a la Eneida:

“Previsiblemente abunda lo heroico; estas palabras dichas por un guerrero: «hijo mío, aprende de mí el valor y la fortaleza genuina; de otros, la suerte».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 522])

Este es, en definitiva, el único rasgo épico de la Eneida borgesiana, una obra elegíaca por excelencia, según la idea tan cara para Borges de que toda épica acaba siendo elegía. FRANCISCO GARCÍA JURADOo

Recuerdo del Abate Marchena en Madrid

A menudo paso por esta calle madrileña, llamada de la Concepción Jerónima. Es una calle histórica que queda detrás del Miniesterio de Asuntos Exteriores. No mucha gente repara en ella, pues se percibe, más bien, como un pasillo que lleva de un lugar a otro. Pero en aquel lugar estuvo, precisamente, el monasterio que lleva hoy el nombre de la calle, y que fue demolido cuando se construyó la parte trasera del ya citado ministerio, que había sido mucho antes Cárcel de Corte. En esta calle habitó Velázquez, según reza una placa, pero no voy a referirme a ella. Quiero hablar de otra placa que está en un edificio contiguo y que se refiere al lugar donde pasó sus últimos días un singular personaje llamado Abate Marchena. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Hace ya años llegó a mis manos una antigua traducción de libro de Lucrecio titulado "De la naturaleza de las cosas", y me sorprendió, precisamente, lo antiguo de la traducción, en verso, que comienza así: "Engendradora del romano pueblo, / placer de hombres y dioses, alma Venus...". Tenía ganas de saber más sobre la persona que vertió a un castellano tan jugoso los versos del "impío y materialista" Lucrecio. Parecía tratarse, precisamente, de José Marchena, un excelente latinista y un personaje verdaderamente novelesco que vivió entre el siglo XVIII y el XIX y que mereció figurar entre los heterodoxos del propio Menéndez Pelayo, que lo admiraba, a pesar de todo, y que le atribuyó la versión latina del libro de Lucrecio. Hoy día, mi amigo Pablo Asencio me cuenta que tiene otra opinión con respecto al autor de esta traducción, pero habrá que esperar a que haga públicos sus resultados. Aún así, y al margen de que sea cierto o no que Marchena tradujo a Lucrecio, mi conocimiento vino gracias a esta atribución. Marchena fue hombre de vida convulsa, absolutamente novelesca, pero no por ello carente de una gran erudicion, llegó a inventar también un fragmento latino de Petronio. Se trata de un excepcional pastiche que ha vuelto a editar recientemente el profesor Joaquín Álvarez Barrientos en un libro memorable (está en Ediciones Espuela de Plata, filial de Renacimiento, y apareció en Sevilla la navidad de 2007; tuve la suerte de comprarlo en la misma Sevilla, recién salido de imprenta). El fragmento es un prodigio filológico (imitó tan bien a Petronio que se tuvo por bueno) y tiene ese característico punto inmoral de las composiciones del siglo XVIII (todavía hoy algunas cosas contadas en el fragmento hacen daño a los oídos). Pero vuelvo al rótulo urbano. Entiendo que, como otras tantas placas que hay en la ciudad, ésta sobre el abate Marchena es "invisible". A casi nadie interesa saber a quién perteneció este nombre. El edificio es antiguo, de esos que sobrevivieron a la renovación urbana del siglo XIX y que hoy día determina nuestra visión del Madrid más castizo. Hace años, Juan Francisco Fuentes publicó en Cátedra una documentada biografía de este autor español, latinista afrancesado y liberal, que se puede leer casi como una novela. Sorprende, por ejemplo, que los propios revolucionaros franceses lo miraran de reojo por resultarles demasiado revolucionario. A menudo he comentado con Javier Espino, consumado especialista en gramáticas latinas del siglo XVIII, la extrañeza que suscita en algunas personas entregadas a los tópicos el hecho de que un latinista sea "liberal", al igual que ocurre con Sánchez Barbero, uno de los "últimos humanistas" a los que rendimos en noviembre de 2006 un sentido homenaje en la Biblioteca Marqués de Valdecilla (véase http://www.ucm.es/BUCM/foa/doc6316.pdf).

La placa que hoy comento y recuerdo, al contrario que otras anteriores, forma parte de mi paisaje cotidiano, pues paso a menudo por esta calle desde la Plaza de Jacinto Benavente para ir a coger el autobús que me lleva a casa. Al principio la encontré de pura casualidad. Luego se ha convertido en un pequeño lugar al que mirar cada vez que paso por esta calle estrecha y donde los coches suelen agolparse.

Pienso a menudo en el personaje tan vital que fue el abate Marchena y en sus últimos momentos precisamente aquí, en esta casa. Eran los tiempos del trienio liberal, de un pequeño espejismo de libertad tras el pronunciamiento de Riego. Marchena, varias veces exiliado, llegó a Madrid a comienzos de 1821. Se alojó en casa de su amigo Juan MacCrohon, y debió caer enfermo muy pronto. No por ser un liberal dejó de recibir un sepelio religioso en la cercana parroquia de Santa Cruz. Su muerte se convirtió en un acontecimiento político para el Madrid de la época. Volvieron luego los tiempos absolutistas y España continuó siendo un vaivén de guerras, exilios y discontinuidades. Pero ahí queda, en un rincón de nuestra historia, la figura y la obra del "latinista liberal" José Marchena, quizá de la misma manera que ha quedado también en este discreto rincón su recuerdo en una placa.

En un país consagrado a toreros y futbolistas estos pequeños recuerdos dan la (in)justa medida de la historia.

Francisco García Jurado H.L.G.E.

"Lento en mi sombra": el orden en la Eneida de Borges

La Eneida de Borges nos hace asistir a un delicioso espejismo, el de no saber si estamos leyendo al autor antiguo o al moderno. En el "Poema de los dones" leemos "lento en mi sombra", y aquí Borges se apropia del "lentus in umbra" virgiliano para convertirlo en un verso inmortal. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE.

El libro quinto de la Eneida termina con un gran verso, casi una sentencia: Nudus in ignota, Palinure, iacebis harena (Aen. 5, 871). El cadáver de Palinuro, el piloto de la nave de Eneas, es abandonado en un lugar extranjero donde va a quedar desnudo, es decir, insepulto. Borges, sin embargo, acude a la literalidad del pasaje, como podemos ver en su relato titulado “El inmortal”, en la narración de una pesadilla :

“No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la lluvia y el sol jugaran con mi aciago destino.”

(J.L. Borges, “El inmortal”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, pp. 535-536])

La propia estructura del verso, en especial la particular colocación sintáctica de los adjetivos (nudus in ignota), se ha terminado convirtiendo en una inconfundible imagen borgesiana. Es la estructura que reconocemos significativamente en el “Poema de los dones”:

“Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.”

(J.L. Borges, El hacedor [Obras completas II, Barcelona, 1989, pp. 187-188])

Debemos acudir, por tanto, a las frases que contienen el adjetivo lentus. Hace ya tiempo, Miguel d’Ors observó la recurrencia de cierta construcción virgiliana que aparecía en Borges cuyo aspecto común era la colocación de un adjetivo inmediatamente delante de la preposición “en”, como “lento en la sombra”, “lento en el alba”, o “alto en el día”. Uno de los mejores hallazgos del artículo de D’Ors tiene lugar cuando se pone en relación la construcción estudiada con el sintagma virgiliano lentus in umbra de la primera égloga (Ecl. 1, 4). El autor sostiene, además, que la frase de Borges “desnudo en la ignorada arena”, si bien tiene la impronta semántica ya señalada de Aen. 5, 871, tendría la impronta sintáctica del verso de la citada égloga primera. Estamos pues, ante lo que podíamos considerar la compleja recreación de dos textos originales, nudus in ignota harena y lentus in umbra, para crear una suerte de dicción formular, un cliché poético, como los utilizados por los antiguos poetas épicos. Por tanto, además de la Eneida, la aparición de lenta en los textos borgesianos conlleva el recuerdo inevitable de la primera de sus Églogas, quizá la lectura virgiliana más temprana de Borges. El segundo hemistiquio del tercer verso de esta égloga, “Dulcia linquimus arva”, da título a uno de los poemas del temprano libro titulado Luna de enfrente (1925). FRANCISCO GARCÍA JURADO

Política y educación: manuales liberales frente a manuales conservadores

No es nada nuevo decir que la política influye tanto en la educación que esta última se vuelve un claro reflejo de la primera. Pero recordad que lo más interesante es demostrar con hechos concretos de la propia historia de la educación este aserto general (esto es lo que diferencia a un verdadero historiador de un simple tertuliano o parlero). Precisamente, el estudio sistemático de los manuales de literatura latina y griega publicados en España a lo largo del siglo XIX muestra muy claramente las tensiones entre el pensamiento liberal y el conservador en el relato de un objeto de estudio que para quienes lo desconocen podría muy bien parecer aséptico. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.

Hay un excelente trabajo del profesor José Carlos Fernández Corte titulado "La invención de la Historia de la Literatura Latina en España (y una breve reflexión sobre Europa)", publicado en Cuadernos de Filología Clásica (Estudios Latinos) 24, 2004, 95-113 que toda persona interesada por estos temas debería leer (se encuentra en la dirección electrónica siguiente: http://revistas.ucm.es/fll/11319062/articulos/CFCL0404120095A.PDF)

El trabajo de Fernández Corte plantea, un tanto de manera programática, unos asertos que ahora estamos confirmando plenamente con el estudio sistemático y catalogación de los manuales de literatura. Entre ellos, que ya la asignatura en sí misma viene a constituir un nuevo discurso "liberal" que sustituye al de la vieja poética y retórica. Se trata de una asignatura pensada para formar ciudadanos a partir de modelo del estudio de una literatura como reflejo de la expresión colectiva de un pueblo, presupuesto alejado ya del estudio de la mera imitación de las bellas letras. En cierto sentido, y salvando las distancias, los estudios históricos en el nuevo marco educativo que viene a partir de las reformas de Gil de Zárate en los años cuarenta del siglo XIX continene una orientación política en principio comparable a la de la polémica "Educación para la ciudadanía", pues formulaciones como "Historia de la literatura" o "Ciudadano" precisan de unas claves políticas concretas para poder tener lugar de ser. Ahora bien, una cosa es el planteamiento político general que inspira una materia y otro bien distinto la realización docente que se haga de la misma. Esto lo saben bien los gobiernos cuando se cuidan de que se impartan los temarios y hasta los cuestionarios al pie de la letra. Así las cosas, la impartición de la Literatura latina encontró dos maneras de enseñarse: una que podemos denominar propiamente liberal y otra conservadora. Sería prolijo, pero interesante, definir los rasgos básicos de la enseñanza liberal de la Literatura latina. Se trata de una enseñanza que puede localizarse, sobre todo, en manuales del decenio de los años 70 del siglo XIX, particularmente en discípulos de Alfredo Adolfo Camús, como José Canalejas o Alberto Regules y Sanz del Río. Se trata de una enseñanza que se define por el gusto por autores como Plauto, por el relato más o menos desenfadado de ciertos pormenores escandalosos, y por un rechazo abierto a las tiranías, que muy bien podría encarnar la figura de César, legitimado en Francia durante la época de Napoleón III. Asimismo, hay un abierto gusto por las nuevas ciencias históricas, en particular las aportaciones de autores como Niebuhr. En otro orden de cosas, hay una destacada preferencia por el llamado siglo de Oro de la literatura latina frente a los gustos por la literatura decadente que tanto proliferarán en la propia literatura francesa de finales del siglo XIX. Por su parte, los manuales de tipo conservador, como los publicados por Jacinto Díaz o Pedro Bartolomé Casal, muestran un desprecio explícito por los nuevos progresos de las ciencias humanas, incluido el propio desarrollo de la historia de la literatura como discurso alternativo al de la poética, y muestran una preferencia por los autores latinos de la Cristiandad, hecho que lleva a una mayor carga de literatura latina de las etapas tardías e incluso ya propias de la Edad Media. De esta forma, mientras el liberal Camús es un abanderado de la Historia literaria del Renacimiento a partir de la imprenta y de Erasmo, Jacinto Díaz retrotrae éste al siglo XIII, es decir, a la Escolástica. No quiero entrar aquí en un rasgo geográfico que podría llevarnos a una encendida polémica, pero los manuales liberales se centran en la Universidad Central de Madrid, mientras los otros se publican en lugares como Barcelona o Santiago de Compostela. Como contradato, debo decir que los manuales de González Garbín, reputado profesor y personaje de ideas progresistas y republicanas, se publican en Málaga y Granada. En fin, se trata de matices que nos da la propia Historia.

Resulta, no obstante, una paradoja, que una asignatura de planteamiento liberal encuentre en el manual de Jacinto Díaz el libro más editado, desde el decenio de los años cuarenta a los años setenta del siglo XIX. Fernández Corte atribuye este hecho al notable contenido de autores cristianos que ofrece.

Como puede verse por este pequeño bosquejo, la vida de estos manuales es fiel reflejo de las discusiones políticas y religiosas de su época. La historia de la literatura latina, en buena medida dependiente desde el punto de vista académico de la historia de la literatura española, tardaría aún varios decenios en formar parte de la Filología clásica, cuya formulación oficial en España es de 1932. Atrás quedó una extensa biblioteca de manuales y programas de curso, verdadero y contradictorio patrimonio educativo, y obras no tan repetitivas como pudiera creerse a simple vista. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.

La Eneida y Borges: el consciente error

Cerremos los ojos y pensemos en un campo verde y silencioso. Pero el silencio también puede adquirir el color de los campos y llegar a ser, de esta forma, el silencio verde, precisamente el que imaginó el poeta Guarducci, y que aquí evocamos con una imagen de la campiña boloñesa, cercana a la ciudad que él habitó. Cerremos de nuevo los ojos y pensemos en aquellos que van por la oscuridad, como Eneas y la Sibilia cuando se adentran en el infierno, y acaso veamos cómo se vuelven ellos mismos oscuros por entre las sombras, a las que en este caso les corresponde ser solitarias. El audaz juego de las adjetivaciones es una tentación para alterar los textos citados, haciendo posible que nos reporten nuevas imágenes tan bellas como visionarias. Se pueden mejorar los textos citados, se puede mejorar lo ya escrito. No hay textos sagrados. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Borges se siente muy atraído por ciertas formas de adjetivación, audaces tanto en su aspecto semántico como en su ordenación sintáctica. Este es el caso de la que encontramos en tacitae per amica silentia lunae (Aen. 2, 255), es decir, “por medio de los amistosos silencios de la tácita luna”, que Espinosa Pólit traduce, por su parte, como “bajo el velo / del silencio amistoso de la luna”. Este verso se convierte en una cita conscientemente errónea de la mano de Borges:

“La amistad silenciosa de la luna / (cito mal a Virgilio) te acompaña.”

(J.L. Borges, “La cifra”, en La cifra [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 339])

El error ha sido buscado. De “los amistosos silencios de la luna” hemos pasado a “la amistad silenciosa de la luna”, al paso del adjetivo “amistoso” a sustantivo abstracto. El error da cuenta, ante todo, del carácter productivo, poético, que tiene el uso de las citas en la obra de Borges. Cuando el error se hace consciente se vuelve, asimismo, intencional. El verso de Borges transciende la idea de una simple traducción para situarse entre la imagen virgiliana de partida y una nueva imagen, la de una “amistad silenciosa”, muy parecida a la imagen poética del “silencio verde de los campos” que el poeta Carducci utiliza en otro lugar, y que Borges comenta detenidamente:

“Tomemos el famoso verso de Carducci «el silencio verde de los campos». Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito «el silencio de los verdes campos». Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar «silencio» a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice «el silencio verde de los campos» está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera «el silencio de los verdes campos».”

(J.L. Borges, “La poesía”, en Siete noches [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 256])

En pocos textos como aquí queda tan clara la crítica del pensador italiano a la vana clasificación que, sobre todo, la Retórica ha hecho en torno a dos órdenes de expresión: la desnuda y la ornamental. Como dice Croce: “Una expresión propia, si es propia, es también bella, no siendo otra cosa la belleza que la determinación de la imagen, y por eso de la expresión” . De tal forma, es ocioso pensar que estamos ante una adjetivación meramente artificial que nos obliga a devolver los adjetivos a su lugar esperable, dado que asistimos a la creación de una imagen poética propia. Adjetivación y error creativo se unen por tanto en esta traducción del verso virgiliano. Sin embargo, no hay errores de traducción en la ocurrencia del mismo verso que encontramos en el prólogo a la Eneida:

“Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de la oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Borges evita el pleonasmo entre tacitae y silentia, de manera que “luna” queda despojada del esperable adjetivo tacita. Es el mismo recurso que adopta Espinosa Pólit, como hemos visto unas líneas más arriba, y hay incluso quien ha señalado esta coincidencia para fijar una relación de Borges con la traducción de aquél. FRANCISCO GARCÍA JURADO

La Eneida de Borges. Resignada elipsis: de otra forma

Al igual que en la música son los silencios, o los espacios vacíos en la escultura, aquello que no se dice, lo que queda implícito, tiene un innegable valor literario. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
Dis aliter visum (Aen. 2, 428) forma parte del relato que Eneas hace a Dido acerca de las desgracias de los troyanos. El verso, que Espinosa Pólit traduce como “mas de otro modo juzgan las deidades”, llama la atención de Borges, una vez más, por la expresión indirecta y una suerte de lacónica elipsis para referirse al destino: “a los dioses les pareció de otra manera”. Así lo vemos, si bien en un comentario marginal:

“Pompeo Ventura desaprueba la elección de Rifeo, varón que sólo había existido hasta esa apoteosis en unos versos de la Eneida (II, 339, 426). Virgilio lo declara el más justo de los troyanos y agrega a la noticia de su fin la resignada elipsis: Dis aliter visum (De otra manera lo determinaron los dioses). No hay en toda la literatura otro rastro de él. Acaso Dante lo eligió como símbolo, en virtud de su vaguedad.”

(J.L. Borges, “El Simurgh y el águila”, en Nueve ensayos dantescos [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 367 n. 2])

El destino trágico de los troyanos aparece aquí implacable, cuando Borges elige el verbo “determinar”. El pasaje virgiliano al que se refiere Borges es el siguiente:

(…) cadit et Ripheus, iustissimus unus
qui fuit in Teucris et servantissimus aequi;
dis aliter visum! (Verg. Aen. 2, 426-428)

La traducción cambia, sin embargo, a un tono menos contundente en el prólogo a la Eneida:

“No escribe que un destino fue desdichado, escribe «De otra manera lo entendieron los dioses».”

(J.L. Borges, “Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, Barcelona, 1993, p. 521])

Cabe añadir, si aceptamos la lectura de Ana Mª Barrenechea , que el verso puede estar latente dentro de un párrafo del cuento titulado “El hombre en el umbral” (El Aleph):

“(...) quizá lo condenaron los hombres, pero no Dios.”

(J.L. Borges, “El hombre en el umbral”, en El Aleph [Obras completas I, Barcelona, 1989, p. 615])

En este caso, pasamos a una traducción interpretativa, ya que no se trata de una mera elipsis, bien sea con el verbo “determinar” o “entender”, sino del contundente uso de “condenar”. La diferencia esencial con respecto al verso virgiliano está en el hecho de que aquí son los hombres, no los dioses, los que deciden el destino humano. FRANCISCO GARCÍA JURADO

Borges y su Eneida: estética de la expresión

Continuamos nuestro paseo por una obra subterránea e inmaterial. Hoy analizamos un nuevo aspecto. La estética de la expresión, inspirada por el pensamiento de Benedetto Croce, tiene un peso específico en la Eneida de Borges. El lenguaje va más allá de las figuras retóricas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Eneas relata a la reina Dido sus desgracias, y le expresa lo que fueron mediante la emotiva negación de lo que ya no volverán a ser:

Venit summa dies et ineluctabile tempus
Dardaniae. Fuimus Troes, fuit Ilium et ingens
gloria Teucrorum (Aen. 2, 324-6)

Este emotivo “fuimos troyanos, Troya fue” (pero ya no), atrae la atención de Borges desde uno de los puntos de vista esenciales de su propia visión de la Eneida, la estética de la expresión, pues, como él mismo hace notar, Virgilio “No escribe que Troya fue destruida, escribe Troya fue” (“Publio Virgilio Marón. La Eneida”, en Biblioteca Personal [Obras completas IV, p. 521]). Este énfasis en la expresión que pone Borges al hablar de los versos virgilianos debe mucho, como ya hemos indicado, a la estética de Croce . Es desde el pensamiento de Croce desde el que Borges intenta superar las trabas impuestas por la poética tradicional, tanto las de las figuras retóricas como las de los géneros. No se ha mencionado, sin embargo, otra característica esencial, como es la extraordinaria concisión. El fuit Ilium se asemeja mucho al nox erat que señala un autor fundamental para Borges, Paul Groussac, cuando nos habla acerca de la habilidad contemplativa y descriptiva de Cervantes y Virgilio:

“Digamos, sin embargo, para no exagerar, que al lado de sus insípidas descripciones «poéticas», tomadas en los libros, se encuentran en el Quijote algunas rápidas visiones de naturaleza, si bien más sugeridas que presentadas: tal, verbigracia, aquel croquis del Toboso dormido que, con cuatro o cinco rasgos triviales, produce una sensación total tan penetrante como el nox erat de Virgilio. Y acaso sea uno de los misterios del genio el dar la impresión de las cosas sin describirlas...”

(P. Groussac, “Cervantes y el Quijote”, en Crítica literaria, Barcelona, 1987, pp. 53-54)

Pero volvamos al texto de Borges. El sentido del tiempo acabado que se resume en fuit Ilium queda resuelto en una hábil paradoja cuando constatamos que sólo lo perdido es lo que se recobra realmente. Esta conciencia plena de lo perdido puede verse plasmada en otro de los textos finales de Borges, el poema en prosa titulado “Posesión del ayer”:

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swindburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetos a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos.”
(J.L. Borges, “Posesión del ayer”, en Los conjurados [Obras completas III, Barcelona, 1989, p. 482])

Las palabras de Virgilio apenas aparecen disimuladas, dado que “Ilión fue” está muy cerca del latino fuit Ilium. Sólo cabe anotar el cambio en el orden de palabras como modificación quizá consciente. Las palabras latinas, apenas alteradas, ocupan el centro del poema y vienen seguidas de una paráfrasis: “Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe”. Es, precisamente, el hexámetro, como sustancia literaria, el que permite el recuerdo perenne de lo que ya no existe. FRANCISCO GARCÍA JURADO